Философия искусства

Мы сказали, что историческая живопись может быть изображением идей, т. е. живописью символической, отчасти посредством выражения, которое придается отдельным фигурам, отчасти же через то, как протекает изображаемое событие. Что касается первого, то [экспрессия], действующая лишь на одни чувства и не проникающая во внутреннюю сущность духа, удовлетворения не доставляет. Простая красота очертаний не дает полной значительности без глубокого фона, который с первого взгляда нельзя исчерпать до конца. Мы никогда не можем вполне насмотреться на строгую красоту, потому что остается чувство, что можно открыть в ней еще нечто более прекрасное и глубокое. Таковы красоты Рафаэля и древних мастеров, «не игривые и не прельщающие», как выражается Винкельман, «но стройные и преисполненные истинной и изначальной красоты». Такое очарование на все времена прославило Клеопатру, и даже в изображения головы Антония древние сумели вложить эту достойную серьезность.

Итак, существуют достоинство и высота выражения, которые дополняют красоту очертаний или даже, собственно, и делают ее действительно значительной. Умение облагородить обыкновенную природу требуется также и от портретиста, и он может этого достигнуть без ущерба сходству, т. е. не переставая быть подражателем. Идея – вот что неизменно и необходимо должно быть найдено, и, если она выражена на картине, она может придать даже портрету символический смысл своим высшим очарованием.

Что касается способа изображения самих событий,

то наивысшей нормой – как всюду, так и здесь – будет то, что искусство должно изобразить нам формы высшего мира и предметов в таком виде, в каком они встречаются в этом высшем мире. Царство идей – это царство адекватных и ясных представлений, подобно тому как царство явлений – область несоразмерных, темных и сбивчивых представлений. В царстве явлений форма и материя, деятельность и бытие разделены. В царстве абсолютного они совпадают, высший покой есть высшая деятельность, и обратно. Все эти свойства должны вылиться в то, что стремится быть отображением абсолютного. Вряд ли мы сумели бы их охарактеризовать иначе, чем это уже давно сделал Винкельман, родоначальник всякой науки об искусстве, взгляды которого еще и до наших дней остаются и всегда будут считаться наиболее выдающимися. Все адекватное и совершенное в наших представлениях выражается в предмете при посредстве того, что Винкельман называет

благородной простотой, и спокойной мощи, которая для проявления себя как мощи не нуждается в уклонении от равновесия своего бытия – от того, что Винкельман обозначил как спокойное величие¹⁴²

. И здесь для нас образцом оказываются греки. Как морские глубины всегда остаются спокойными, хотя бы поверхность и пребывала в каком угодно быстром и бурном волнении, так и выражение фигур у греков обнаруживает при всяческих страстях спокойную и уравновешенную душу. Даже в выражении боли и телесного оцепенения мы видим, что душа побеждает и подобно божественному свету невозмутимой ясности разлита по образу. Такая душа выразилась в лице и во всем теле Лаокоона (ибо только в пластическом искусстве можно найти подходящие примеры высшего символического стиля). «Боль, – говорит Винкельман в своем превосходном описании этого произведения искусства¹⁴³, – боль, которая видна во всех мускулах и сухожилиях тела и которую словно сам испытываешь при созерцании одного лишь болезненно втянутого живота, не говоря уже о лице и других частях, это страдание все же не выдает себя неистовством в лице и во всей позе. Лаокоон не поднимает страшного вопля, как это приписал своему Лаокоону Вергилий; очертания его раскрытого рта этого не допускают – это лишь робкий и сдавленный вздох. Страдание тела и величие души распределены равномерно и как бы уравновешены всем строением фигуры. Лаокоон страдает, но он страдает подобно Софоклову Филоктету; его мука потрясает нас до глубины души, но мы хотели бы сами уметь так переносить муки, как этот великий муж. Этого описания достаточно, чтобы убедиться, что такое выражение души уже не может быть взято из опыта, что художник должен был иметь в самом себе эту идею, возвышающуюся над природой, чтобы запечатлеть ее в мраморе. Подобный же образ – Ниоба и ее дочери. Эти последние, в которых Диана мечет свои смертоносные стрелы, представлены в неописуемом ужасе, ошеломленные, и самое оцепенение приводит здесь вновь к покою и высокому безразличию, всего более совместимому с красотой и не искажающему ни единой черты фигуры и формы.