Фотография как...

Иногда пустая, неуравновешенная часть кадра совершенно необходима и не разрушает цельности композиции, а иногда вызывает болезненные ощущения у глаза. Один подобный пример - снимок с мальчиком у белой стены - мы уже рассматривали. А вот еще один: знаменитая фотография П. Хорста (илл. 676). Фигура женщины смещена вправо, в левой части снимка мы обнаруживаем свисающий кусок тесьмы. Благодаря этому незначительная, казалось бы, деталь становится чуть ли не самой главной, именно через нее мы приходим к содержанию.

Правда, есть и другая причина цельности этой замечательной композиции.

Линией скамейки она определенно делится на две части. Причем, их отношение достаточно гармонично. Нижняя часть совершенно устойчива, вертикаль тесьмы слева и полукруг тесьмы справа, диагональная тень под сиденьем — это как бы самостоятельная композиция.

Но именно тесьма связывает обе композиции воедино, как изобразительно, так и по смыслу. Начавшись сверху как часть корсета, она продолжается в нижней части кадра, приобретая особую значимость, становясь чем-то очень красивым, женственным.

Недопустимость вертикальной или горизонтальной активной линии, которая делит кадр на две части или, что самое страшное, пополам, — еще одно правило композиции для начинающих.

А вот пример его удачного нарушения (илл. 677). Черная полоса-провал под вагоном электрички проходит практически посередине кадра. Но снимок не распадается на два самостоятельных. Почему?

Электричка и ступени внизу одинаково серые. Ритм светлых ступенек повторяется ритмом горизонтальных линий на вагоне (особенно активны белая полоса на вагоне и нижняя белая ступенька). Композиционный, зрительный центр кадра — белый просвет под вагоном. Перспективно это белое где-то далеко по ту строну электрички. К нему ведут сходящиеся линии, образованные темной травой в нижней части снимка. Первая, восходящая диагональ продолжается повтором черного ящика под вагоном и черного окошка справа вверху. Вторая диагональ образуется светлым окном вагона и подобным ему просветом в центре.

Таким образом, верхняя и нижняя части этого снимка объединены многочисленными связями, тональными и линейными. Это вызывает ощущение неслучайности, оправданности такого соединения, заставляет искать в нем смысл. Сходящиеся линии и диагонали ведут глаз прямо под колеса к далекому просвету в центре кадра.

Снимок нарочито делится черной полосой на две части, это как бы два мира. Вместе с тем, единство опасного для жизни вагона и безобидной травы внизу, подобие этих несопоставимых объектов несколько снимает смысловой контраст между ними, преуменьшает опасность.

И наоборот, опасность эта значительно усиливается, если скадрировать верхнюю часть снимка (илл. 678). Но в чем же дело, никакой электрички уже нет, просто это черное небо над дорожкой? Причина в другом, черное небо днем — это символ, знак опасности, бури. Именно так мы его воспринимаем в природе.

Многие фотографы специально ищут символические детали, чтобы «наполнить» свои снимки содержанием. Нужно отметить, это другой язык, во всяком случае не художественный, форма в нем не существенна. Зато словарь символов представляет возможности на все случаи жизни. Так что очень удобно и, главное, довольно просто. Например, один из самых сильных символов — это крест. Сколько снимков с крестами мы видели, это случайно встретившиеся вертикаль и горизонталь, переплет окна и многое другое!

Интерпретацию снимка с электричкой мы опускаем, однако, стоит упомянуть, что автор, тогда еще молодой дал ему рабочее название «Мечта самоубийцы».

В снимке с моряками Ю. Смита равновесие, конечно, условно (илл. 679). Такое построение композиции, когда диагональ идет из угла в угол и делит кадр ровно пополам, тем не менее, необходимо, если вспомнить тот смысл, который в нем обнаружили — деление на два мира, живых и мертвых.

Фотография Л. Фрида также далека от равновесия (илл. 680). Устойчивость рамки определена линейной композицией: вертикалью дерева справа и полукругом от машины через стариков в черном к могиле в левом нижнем углу.

Этот снимок, конечно, не уравновешен (илл. 681), однако, трудно представить себе его в другой рамке. Такое жесткое кадрирование в данном случае необходимо, оно дает ощущение изолированности нашей парочки, стремления их к уединению.

А эта фотография удачна только потому, что удачно скадрирована (илл. 682). Положение рамки диктуется не балансом черного и белого, а только выразительностью черной формы, соразмерностью ее частей, и ничем иным.

Теперь вернемся к снимку Аббаса. Равновесие отсутствует. Симметричное положение креста в рамке совершенно не соответствует асимметрии черной фигуры, в особенности головы, смещенной вправо. А ведь именно она наиболее выделена, светлый крест почти сливается со стеной. Прямые углы креста в конфликте с округлыми линиями плеч.

Фотография всегда действует на нескольких уровнях.