Фотография как...

каждая цветовая и тональная масса, все элементы композиции объединяются в одно неразрывное целое. Для этого необходимо, чтобы все изображение было пронизано всевозможными связями и отношениями. И связующим началом может стать именно гармония между элементами, частями композиции и самой композицией как единым организмом.

«Гармония есть результат повторения основной формы произведения в его частях» (А. Тирш, 13 - 182).

Гармония целого — это поэзия формы.

Кстати, в древнегреческом языке слово «гармония» первоначально значило «скрепы» или «гвозди». Связи, основанные на гармонии и единстве, гармонические связи, безусловно, самые сильные изо всех существующих связей, которые объединяют ансамбль разнородных элементов в одно нерасторжимое целое.

Именно гармония — самое сложное в композиции. Равновесие или пропорциональность не так трудно рассчитать или сконструировать, но привести все отношения к гармонии — вот главная задача для художника.

Здесь все на нюансах, но от этих «чуть-чуть» зависит то главное, что отличает настоящую картину или художественную фотографию от очень похожей на нее, пускай даже мастерски сделанной, но — подделки.

Единство достигается гармоничными отношениями масс, кривых, а также положением малого круга относительно большого и рамки (илл. 264-267).

Случайное, странное и, вместе с тем, многозначительное соединение фигур, почти касание, почти контакт, связь рук и ног, тональные связи, определенность рамки, все это делает снимок необычайно выразительным. Но все же главное в этом снимке — это гармоническое сочетание нескольких горизонтальных линий: рук, горизонтали станка и границы стены с полом, — соразмерность, красота отношений их длин и интервалов между ними (илл. 268; см. также с. 158).

Единство компоновки и рамки. Следующий этап — это согласованность компоновки и рамки. Очевидно, что всякая компоновка требует своего, единственного, предназначенного только для нее размера и формата рамки. Ведь рамка — это тоже фигура, и она обязательно должна быть согласована с ансамблем фигур внутри нее.

Прежде всего рамка должна соответствовать компоновке. К примеру, вертикальная форма плохо смотрится в горизонтальной рамке, зато хорошо согласуется с вертикальным форматом (илл. 269, 270).

Мы должны учитывать как направленность формы, так и пустые, не заполненные части изобразительной плоскости. Но если раньше при определении равновесия мы двигали рамку целиком относительно заключенных в нее фигур, теперь подвижными должны быть все ее стороны.

В фотографии такое уточнение границ кадра называется кадрированием. Лучше всего изготовить для этого простое приспособление — два угольника из плотной черной бумаги.

Стандартный формат негатива подходит не для всякого сюжета, поэтому чаще всего мы кадрируем дважды: при съемке и сам отпечаток, если он сделан со всего негатива.

При кадрировании мы решаем две задачи:

уточняем равновесие фигур в кадре и находим оптимальный формат рамки, лучше всего согласующийся с сочетанием фигур, тональностей и направлений в кадре. В отдельных случаях кадрирование способно изменить и смысл изображения, его прочтение зрителем (илл. 271, 272; см. также с. 257).

Можно говорить о единстве рамки и компоновки в целом, но также и о единстве каких-то фигур или их элементов с рамкой как геометрической фигурой.

Вертикаль и горизонталь — главное, что заложено в прямоугольнике рамки, это, как камертон, первая нота, с которой все начинается. Если в ансамбле фигур заданы вертикальное и горизонтальное направления, то такая компоновка воспринимается как более замкнутая. Края и углы рамки становятся чем-то обязательным, ибо находят отклик в компоновке. А сама компоновка как бы собрана специально для данного формата, то есть выглядит законченной в своей ограниченности, вертикальные и горизонтальные элементы фигур оправданы рамкой. В этом случае рамка — это не только граница, но и необходимая часть компоновки, ее продолжение и логическое завершение (илл. 273).

И наоборот, если в составляющих компоновку фигурах направления вертикали и горизонтали не обозначены прямо, компоновка выглядит случайной вырезкой из окружающего, которая возникла на один только момент и продолжается за пределами рамки. Случайность здесь относительная, если компоновка обладает цельностью, она только выглядит как случайная, но на самом деле таковой не является (илл. 274, 275).

Какой сильный акцент — белая сигарета. Кроме всего прочего это еще и единственная в кадре горизонтальная линия (илл. 276).

В снимке с шарами обращает на себя внимание диссонанс, вызванный наклоном трех черных ступенек внизу и горизонталями ступенек в верхней части снимка.

Диссонанс этот прочитывается как тревожная нота (илл. 277; см. также с. 176).

А в этом снимке нет ни одной строго горизонтальной или вертикальной линии, все какие-то приблизительные, отсюда — скрытое движение, беспокойство (илл. 278; см также с. 274).

В живописи были периоды, когда художники-новаторы боролись с чрезмерной, на их взгляд, классичностью композиции. Для них было совершенно неприемлемым