Фотография как...

Интересно, что и в живописи были попытки, следуя естественному процессу зрения, изображать некоторые второстепенные объекты размытыми, нерезкими. Исследователи обнаружили это на картинах художника XVII века Яна Вермеера.

Читатель может спросить, нужна ли такая строгая и продуманная организация материала, как у Репина, ведь далеко не всякий зритель сможет оценить хотя бы малую часть тех приемов, которые рассмотрены в нашем анализе композиции. Ответ один: зритель и не должен видеть или понимать весь этот механизм, он воспринимает (осмысливает) изображение в целом, следуя логике его развития, и это его (зрителя) единственная задача.

Анализ композиции интересен специалисту, художнику, в нашем случае

— человеку, изучающему композицию. Мы восстановили в какой-то степени мышление художника, оно запечатлено в самой картине.

И. Гете говорил, что материал искусства видит каждый, содержание его доступно лишь тем, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства.

Можно сказать, что композиционное изображение содержит множество вопросов и столько же ответов. «Для чего нужна эта деталь?», «Почему этот угол темнее, чем тот?», «Почему эта фигура пересекает ту таким образом, а не иначе?» и так далее, и так далее. На каждый вопрос можно найти ответ в самой картине.

Композиция у Репина функциональна, она необходима для раскрытия смысла, для «рассказа». Можно предположить, что художник не стремился в данном случае к гармонии, картина сюжетна, композиция строит сюжет, и это было главным для автора.

Так что, если рассматривать композицию картины Репина с формальной точки зрения (обобщить фигуры персонажей до геометрических фигур, полностью отвлечься от сюжета), нельзя сказать, что она может существовать самостоятельно: в ней все для смысла, но ничего «для красоты».

Композиция «Сикстинской Мадонны». А вот что пишет М. Алпатов о «Сикстинской Мадонне» Рафаэля (илл. 312). «В "Сикстинской Мадонне" есть гибкое всепроницающее движение, без которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Вместе с тем все в ней уравновешено и подчиняется закону меры и гармонии. Но главное движение в картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры Мадонны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало, и потому кажется, что Мария не столько идет, сколько всплывает, точно ее влечет вне ее лежащая сила. С этим движением плаща Мадонны согласован изогнутый край папского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением складок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса». И еще: «Нет возможности несколькими словами описать все мелодическое богатство рисунка Рафаэля. Как и в греческой классике, контур у него не только очерчивает края предметов, но и, мягко изгибаясь, плавно скользит, то сливает очертания, то превращает их в зеркальное подобие друг друга, и потому нашему глазу доставляет такую отраду видеть, как все эти прочно построенные и четко очерченные тела вместе с тем образуют гармоничный узор. Живое, органическое совпадает с геометрически правильным и вместе с тем кое-где отступает от него» (2 - 93).

Не правда ли, совершенно другая задача и другое решение? Композиция организует восприятие, но все же главная ее цель — выразительность и гармония.

Можно забыть про сюжет, про «недетскую разумность» во взгляде младенца — «не то испуг и тревога, не то гнев и властность», про то, что «Ее чудные темные глаза широко и доверчиво раскрыты, как у человека, который многое видит и многого ожидает; они широко расставлены и слегка увеличены; над ними чуть вскинуты тонкие дуги бровей. Ее лицо спокойно, ни один мускул не дрогнет в нем, и только в губах ее есть нечто робкое, почти детское

— и эти черточки робости и доброты в женщине, перед которой снимает тиару и падает на колени земной владыка, придают ее образу глубину, которой не обладает ни одна другая Мадонна Рафаэля» (М. Алпатов, 2 - 94).

Так вот, можно хотя бы мысленно провести совершенно кощунственный эксперимент — закрыть лица младенца и Марии — общее впечатление не изменится, потому что хранитель духовного содержания этой великой картины — не только написанное на лицах, но, главным образом, композиция изображения. Иначе говоря, композиция содержательна, она выражает нечто сверх сюжета. И опять-таки ни одной лишней детали, все работают не столько на раскрытие сюжета, сколько на красоту (не украшательство, настоящую красоту гармонических отношений).

Композиция Рафаэля в отличие от репинской не спрятана, она открыта для восприятия, зритель должен ее почувствовать, воспринять эмоционально.