Фрагменты речи влюбленного

Точности ради вновь оговорим, что речь здесь идет не о немецких романтических Lieder, а об итальянском бельканто XVIII века, вернее даже о «мифологии итальянского бельканто» в литературе XIX века, у таких писателей, как Бальзак. Что касается «Фрагментов речи влюбленного», то в них о музыке как таковой говорится лишь вскользь, но даже эти беглые замечания показывают, что понимается она здесь как нечто слитное, недискретное, неструктурное:

…Звук, лишенный памяти, оторванный от всякой конструкции, забывший все предшествующее и все дальнейшее, — этот звук музыкален сам по себе (с. 340).

В произнесении нет места науке; я-люблю-тебя не относится ни к лингвистике, ни к семиологии. Его инстанцией (тем, исходя из чего о нем можно говорить) будет скорее Музыка (с. 312).

Главное же, о постепенном переходе позднего Барта к континуальным моделям и процессам (иными словами, его выходе за рамки структурализма) свидетельствует ряд других его текстов, не связанных прямо с музыкой. Прежде всего это касается его размышлений об Образе.

Проблема Образа впервые стала намечаться у Барта в «Мифологиях», но там этот термин употреблялся еще слишком широко и вмещал в себя самые различные смыслы: зрительная картина, психический гештальт, «фигура» какой-либо вербальной или невербальной риторики, архетипический мотив в психоанализе Башляра и т. д. Пожалуй, в той книге данная проблема получала наиболее оригинальную разработку тогда, когда слово «образ» как раз не употреблялось, — в частности, при анализе образов человеческого тела и уподобляемых ему предметов и субстанций.[27]

Теоретически осознанная разработка проблемы развернулась в семиотических статьях Барта начала 60-х годов, особенно в текстах о фотографии («Фотографическое сообщение», 1961, «Риторика образа», 1964).

Образ трактуется в них, во-первых, как предельный, пограничный случай семиотического объекта — «сообщение без кода»[28], чистый аналог реального объекта, нерасчленимый на какие-либо денотативные единицы; единственно возможным семиотическим подходом к нему оказывается анализ коннотативного сообщения, которое уже на вторичном уровне значения придает фотографии в целом или же ее отдельным элементам некие дополнительные смыслы. Во-вторых, образ (визуальный) подвергается критике как форма мистифицированного знака-«мифа», где аналоговая денотация служит «натурализующим» прикрытием дискретной коннотации, под иконическим изображением скрывается идеологическая символика[29]

. Научная «риторика образа» призвана разоблачать образ, выслеживать в его видимой континуальности скрытые, вкрадчивые дискретные коды.

В 70-х годах Барт вернулся к проблеме Образа на новой ступени теоретической и вместе с тем критической рефлексии. Во «Фрагментах речи влюбленного» Образ может быть зрительным (Вертер видит Шарлотту в обрамлении дверного проема, и эта живописная рамка дает толчок его страсти), но может соотноситься и с музыкой («я припадаю к Образу, наши меры — одни и те же: точность, верность, музыка…» — с. 252). Его субстанция неважна, важна его континуальная природа, а также критическое отношение к нему Барта. Вот несколько цитат из бартовского автометаописания — выступления на коллоквиуме в Серизи летом 1977 года, которое так и озаглавлено «Образ». Под образом здесь понимается не визуальный, а чисто виртуальный, семиотический объект — интериоризированное представление других людей о субъекте («то, что другой, как мне кажется, думает обо мне»), форма отчуждения личности («образ — это нечто вроде социальной воинской повинности; невозможно получить освобождение от нее»), — с которым приходится бороться посредством квазирелигиозной процедуры очищения и воздержания («я желаю, жажду Воздержания от Образов, ибо всякий Образ злотворен»). В том же тексте есть и еще одно любопытное сравнение — само своего рода «образ», — заслуживающее более пристального внимания: