Франсиско Гойя

Возможно, правы те, кто утверждает: «Маха обнаженная» – собирательный образ, сложившийся из черт многих прекрасных женщин, знакомых художнику. Однако невооруженным глазом видно, что сходство «Махи обнаженной» с «Махой одетой» очень велико. И кто бы ни позировал живописцу, представляется весьма вероятным: оба произведения созданы все же на основе одной модели. «Кроме Альба, в «Махе» пытались увидеть любовницу Годоя Хосефу Тудо, с которой он, по некоторым данным, состоял в тайном браке. Что же, это вполне возможно. Но совсем другой рассказ о создании этого шедевра приводится внуком живописца, Мариано. В своих воспоминаниях, основанных на семейных легендах, он пишет о том, как однажды к Гойе пришел его знакомый священник, отец Бави, и привел очень красивую девушку, которая срочно нуждалась в деньгах. Девушка отказалась назвать свое имя, но готова была позировать в любом виде, лишь бы ей заплатили побольше. Вдохновленный красотой загадочной незнакомки живописец и создал своих знаменитых «Мах». Есть и еще одна версия, сторонники которой считают, что «Маха одетая» и «Маха обнаженная» – это две совершенно разные женщины» [4, с. 299].

Современные искусствоведы резюмируют: «Конечно же, самые романтичные натуры склонялись к версии, которая, кстати, не раз появлялась в многочисленных кинофильмах о жизни великого испанского мастера, что загадочная «Маха» – это не кто иная, как возлюбленная Гойи Каэтана Альба. Конечно, подобная гипотеза кажется привлекательной, но малоправдоподобной. Ведь если внимательно изучить многочисленные портреты герцогини, созданные Гойей, то можно увидеть, что сходства Каэтаны с изображенной женщиной нет. На самом же деле дама, которую мы видим на полотнах Гойи, кажется совсем молоденькой, а герцогине в то время, когда могли быть написаны эти полотна (1797),[3]

уже исполнилось 35 лет. Да и манера исполнения холстов стилистически соответствует более позднему времени. И потом, нет никаких документальных свидетельств, что эти холсты принадлежали кому-то еще, кроме Мануэля Годоя, а ведь если бы на картинах была изображена Каэтана Альба, они должны бы были изначально или принадлежать ей самой, или храниться дома у Гойи, что крайне сомнительно» [4, с. 298].

Интересно, что потомки Марии Тересы Каэтаны Альба потратили немало сил, чтобы доказать непричастность герцогини к «Махе обнаженной». Для этого они вскрыли ее захоронение, чтобы, измерив пропорции костей и сравнив их с изображенными на картине, расставить, как говорится, все точки над «i». Увы, эксперимент ни к чему не привел – ранее могилу уже вскрывали наполеоновские солдаты, и останки для серьезного изучения категорически не годились, тем более что кости обеих ног были переломаны.

Вообще женский портрет в творчестве Гойи – тема совершенно особенная. Живописец «смело и откровенно обнажает характер и внутреннюю жизнь своих моделей, часто бывает непосредственно эмоциональным, а порой и дерзким в их оценке.

Среди работ художника много парадных женских портретов. С удивительным мастерством, не лишенным оттенка иронии, передает он изящество и обаятельную грацию светских красавиц, нередко пренебрегая реальными пропорциями, изображая фигуры слишком тонкими, руки и ноги неправдоподобно маленькими. Эта вольность – отличительная черта искусства Гойи, который, внимательно изучая натуру, никогда не был ее рабом. Нередко его модели представлены откровенно позирующими, так что позы порой кажутся искусственными. Но эта искусственность парадоксально оборачивается живой экспрессией лиц и движений. Таков портрет маркизы Анны Понтехос (ок. 1787), в котором изысканность рисунка сочетается с утонченной красотой цвета – серебристое платье оттеняется розовыми лентами, а фигура предстает на фоне суммарно трактованного пейзажа. Или портреты герцогини Альба, этой «высокородной особы, такой дерзкой, взбалмошной и бесшабашной», развивающие тот же стиль уже в 1790-е годы, но с еще более подчеркнутой интенсивностью выражения» [6, с. 24, 25].

Обеих «Мах» можно смело вписать не только в вереницу женских портретов Гойи, но и в ряд шедевров, созданных итальянскими мастерами, что кажется очень важным. Среди них «Спящая Венера» Джорджоне (1508) и «Венера Урбинская» Тициана (1536). Неизвестно, видел ли Гойя эти работы во время юношеского посещения Италии, однако дело не в этом. Налицо глубинное соответствие эстетического идеала художника XVIII в., открывшего для себя и своих современников ощущение внутренней свободы, и его великих предшественников времен итальянского Ренессанса, для которых обнаженное женское тело и явилось воплощением свободы прекрасного человеческого духа.