Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

уровни ощущения, а уровни объясняют то, что остается от движения. В самом деле, Бэкону интересно не движение как таковое. Хотя его живопись знает примеры сильного, неудержимого движения, в конце концов оно сводится к движению на месте, спазму, каковые указывают на совершенно иную проблему— проблему действия на тело невидимых сил (именно этой, более глубокой, причиной обусловлены телесные деформации). Так, 28 в «Триптихе» (1973) поступательное движение идет в промежутке между двумя спазмами, двумя сокращениями на месте.

И, наконец, еще одна гипотеза, «феноменологическая»: уровни ощущения оказываются, согласно ей, чувственными областями, отсылающими к различным органам чувств. Действительно, каждый уровень, каждая область склонны отсылать к другим уровням и областям, вне зависимости от общего для них объекта изображения. Между цветом, вкусом, фактурой, запахом, звуком, весом имеет место экзистенциальное общение, конституирующее «патический» * (нерепрезентатив-20,21 ный) момент

всякого ощущения. Например, в «Корридах» Бэ-24 кона слышен звериный топот; в «Триптихе» (1976) мы осязанием чувствуем трепыхание птицы, врезающейся в тело на месте головы; всякий раз, когда Бэкон изображает мясо, чувствуется его мягкость, его запах, его вкус и вес, как у Сутина; на-70 конец, в «Портрете Изабель Роусторн» (1966) прибавленные к голове штрихи и овалы таращат глаза, надувают ноздри, вытягивают рот, бугрят кожу в некоем общем движении всех органов. Живописец показывает

, в некотором роде, изначальное единство чувств, являет взору всеощутимую Фигуру. Однако это возможно только при условии, что ощущение той или иной области (в нашем случае—зрительное) прямо сообщается с ви-

* Pathique (от грен, pathos—страдание, страсть)—понятие, используемое Анри Мальдине вслед за Эрвином Штраусом, который называет патическим моментом «внутреннее измерение чувствования, через которое мы получаем доступ к гиле-тическим данным (у Гуссерля—первичным данным ощущений) прежде и без всякой отсылки к воспринимаемому объекту» (Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 136).

тальной мощью, превосходящей все области и проходящей через каждую из них. Эта мощь—Ритм, более глубокий, чем зрение, слух и т. д. Останавливаясь на слуховом уровне ощущения, ритм появляется как музыка; останавливаясь на зрительном уровне ощущения, он появляется как живопись. «Логика чувств» (по выражению Сезанна) не рациональна, не церебральна. Ритм в ней связан с ощущением, и эта связь устанавливает в каждом ощущении уровни и области, через которые оно проходит. Ритм пронизывает картину так же, как музыкальную пьесу. Это чередование диастолы и систолы: мир захватывает меня, замыкаясь на мне, а я открываюсь миру и сам открываю его¹³. Витальный ритм ввел в зрительное ощущение не кто иной, как Сезанн. Следует ли сказать то же самое о Бэконе с его сосуществованием движений, когда заливка смыкается на Фигуре, а Фигура сжимается или, наоборот, растягивается, чтобы примкнуть к заливке и в конце концов раствориться в ней? Возможно ли, чтобы искусственный и замкнутый мир Бэкона свидетельствовал о том же витальном движении, что и сезанновская Природа? Когда Бэкон заявляет, что мозгом он— пессимист, но нервами—оптимист, и верит только в жизнь

¹⁴, это не просто слова. Разве это не тот же «темперамент», что и у Сезанна? Фигуративно пессимистичный, но фигурально оптимистичный—так характеризует его Бэкон.

13 См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 147-172: об ощущении и ритме, систоле и диастоле (и о Сезанне в связи с этим).

14 Е. И, р. 26.

7

Истерия

Эта глубина, это ритмическое единство чувств могут быть обнаружены только в преодолении организма. Феноменологическая гипотеза, относящаяся исключительно к данному в переживании телу, тоже, возможно, недостаточна. Ведь это тело— пустяк по отношению к более глубокой и почти непосильной переживанию Мощи. Действительно, мы можем отыскать единство ритма лишь там, где сам ритм погружается в хаос, в ночь, и где различия уровней беспрерывно и бурно перемешиваются.