Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

его, является и объектом, и субъектом. Я, зритель, испытываю ощущение, только входя в картину, соглашаясь с единством ощущающего и ощущаемого. Урок Сезанна, разошедшегося с импрессионизмом, таков: ощущение заключено не в «свободной» или развоплощенной игре света и цвета (не во впечатлениях), а, наоборот, в теле, пусть даже в теле яблока. Цвет—в теле, ощущение—в теле, а не в воздухе. Ощущение—вот что пишется на картине. Пишется тело—не в том смысле, что оно изображается как объект, а в том смысле, что оно переживается как испытывающее определенное ощущение (Лоуренс, говоря о Сезанне, называет это «яблочностью яблока»²).

Вот что самым общим образом связывает Бэкона с Сезанном: стремление писать ощущение, или, как говорит Бэкон словами, очень похожими на сезанновские, регистрировать факт. «Это очень трудный, каверзный вопрос: почему живопись непосредственно затрагивает нервную систему?»³

Казалось бы, два эти художника во всем различны: мир Сезанна—пейзажи, натюрморты, только затем портреты, трактованные как пейзажи; противоположная иерархия—у Бэкона, отвергающего натюрморт и пейзаж⁴. Мир как Природа у Сезанна, и мир как творение человека у Бэкона. Но не стоит ли отнести эти слишком очевидные различия как раз на счет «ощущения» и «темперамента», то есть не предполагаются ли они тем, что связывает Бэкона и Сезанна, их общностью? Ведь, говоря об ощущении, Бэкон высказывает

си. В самом деле, они анализировали ощущение или, скорее, «чувствование» исходя не из того, что оно сообщает идентифицируемому объекту ощутимые качества (фигуративный момент), а из того, что каждое качество конституирует поле, ценное само по себе и интерферирующее с другими («патический» момент). Именно этот аспект ощущения, упускаемый феноменологией Гегеля, служит, однако, основой любой возможной эстетики. Cp.: Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, éd. Gallimard, p. 240-281 (рус. пер.: Морис Мерло-Понти, Феноменология восприятия

, пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина, СПб., 1999, с. 266-311); Henri Maldiney, op. cil, p. 124-208.

2 D. H. Lawrence, Eros et les chiens, «Introduction à ces peintures», éd. Christian Bourgois.

3 E. I, p. 44.

4 E.I,p. 122-123.

две мысли, очень близкие Сезанну. В отрицательном ключе он говорит: форма, соотнесенная с ощущением (Фигура), противоположна форме, соотнесенной с объектом, который она якобы изображает (фигурации). По выражению Валери, ощущение— это то, что передается прямо, избегая околичностей и скуки рассказа⁵. А в утвердительном ключе Бэкон без конца повторяет: ощущение—это то, что переходит от одного «порядка» к другому, с одного «уровня» на другой, из одной «области» в другую. Поэтому ощущение так склонно к деформациям; оно— проводник телесных деформаций. С этой точки зрения фигуративная живопись и абстракция заслуживают общего упрека: они проходят через мозг, не действуют прямо на нервную систему, не доходят до ощущения, не высвобождают Фигуру, и все потому, что остаются на одном и том же уровне⁶

. Они могут преобразовать форму, но деформировать тело им не под силу. Бэкон—куда более верный сезаннист, чем ученики Сезанна, и нам еще представится случай в этом убедиться.

В интервью Бэкон сплошь и рядом говорит о «порядках ощущения», «уровнях чувства», «чувственных областях», «неустойчивых эпизодах» и т. п. Что он хочет сказать? Поначалу можно решить, что каждому порядку, уровню или области соответствует особое ощущение: в таком случае каждое ощущение оказывается термином некоей последовательности, серии. Например, серия автопортретов Рембрандта переносит нас в различные области чувства⁷. Действительно, живопись, и в частности живопись Бэкона, развивается сериально. Серия «Распятий», серия «Пап», серия портретов, автопортретов, ртов, кричащих ртов, улыбающихся ртов... Серия может быть одновременной, как в триптихах, сочетающих, как минимум, три порядка или уровня. Серия может быть закрытой, когда ее состав контрастен, или открытой, когда она продолжается или может быть

5 Е.1,р. 127.

6 Все эти темы постоянны в «Беседах» (Е. I, II).

7 Е. I, р. 62.