Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

фигуративна, она все равно фигуративна как данность, как «знакомая вещь»—противоположность живописи.

Поэтому, несмотря на свою слабость, Бэкон радикально враждебен к фотографии. Многие современные художники интегрируют фотографию в творческий процесс живописи—прямо или косвенно, находя в фотографии определенный художественный потенциал или надеясь путем ее живописной трансформации проще преодолеть клише⁶

. Поразительно, что Бэкон видит во всем этом арсенале приемов лишь несовершенные решения: он никогда не включает фотографию в творческий процесс. Иногда он пишет изображения, функционирующие по отношению к Фигуре как фотографии и приобретающие роль свидетелей; а в двух других случаях—фотоаппарат, напоминающий то ли доисторическую голову, то ли ружье (вроде того, с помощью которого Марей разлагал движение). От доверчивой слабости к фотографии Бэкон переходит к ее полному неприятию. Дело в том, что очарование фотографии определяется для него тем, что она оккупирует картину до начала работы живописца. Поэтому путь отказа от фотографии и преодоления клише проходит не через трансформацию. Сколь угодно сильная трансформация клише не станет актом живописи, не произведет и малейшей живописной деформации. Уж лучше тогда довериться клише, собрать их все на картине, нагромоздить, размножить в качестве доживописных данностей: сначала— «воля потерять волю»⁷. Но только после выхода из области клише, отказа от них, может начаться работа.

Бэкон не предлагает универсальных решений. Он лишь выбирает подходящий для себя способ обращения с фотографией. Но наряду с нею на холсте обнаруживаются и совершенно дру-

6 Фуко рассмотрел различные виды взаимоотношений фотографии и живописи применительно к Жерару Фроманже (Michel Foucault, La peinture photogénique, éd. Jeanne Bucher, 1975). В наиболее интересных случаях, как у Фроманже, художник интегрирует фотографию (или действие фотографии) совершенно независимо от ее эстетической ценности.

7 Е.1,р. 37.

гие, на первый взгляд, данности, с которыми Бэкон обращается почти так же. В «Беседах» он столь же часто, как о фотографии, говорит о случайности. Причем говорит теми же словами: у него очень сложное отношение к ней, он так же доверяется ей, но из этого доверия извлекает точное руководство к действию по ее преодолению. Он часто говорит о случайности с друзьями, но, кажется, они не очень-то его понимают. Он делит область случайности на две части, одна из которых относится к доживописному, а другая принадлежит акту живописи. Действительно, если рассмотреть холст до начала работы живописца, его участки кажутся одинаковыми, равно «вероятными». Если между ними и есть какое-то отличие, то только в силу того, что холст—это определенная поверхность с краями и центром. По-настоящему отличаться друг от друга они начинают в связи с замыслом художника, с тем, что у него в голове: в соответствии с задуманным проектом то или иное место получает приоритет. Художник более или менее точно знает, что он хочет сделать, и этой доживописной идеи достаточно, чтобы определить неравные вероятности. На холсте, таким образом, имеет место порядок равных и неравных вероятностей. И когда неравная вероятность становится почти достоверной, я могу начинать писать. Но как только я начал, встает вопрос: как сделать, чтобы то, что я пишу, не оказалось клише? Нужно достаточно быстро ввести в написанный образ «свободные метки», чтобы уничтожить рождающуюся в нем фигурацию и дать шанс Фигуре, которая сама по себе невероятна.

Эти метки наносятся наудачу, случайно, однако слово «случайность» обозначает теперь вовсе не вероятность, а разновидность выбора, действие без вероятности⁸. Эти метки могут быть названы нерепрезентативными, потому что зависят от случайного действия и не выражают ничего, связанного со зрительным образом: они имеют отношение только к руке живописца. В то же время сами они могут

8 Тема случайных или «брошенных наудачу» меток постоянна в «Беседах». В частности, см.: Е. I, р. 107-115.