Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Клише, клише! Со времен Сезанна дело не изменилось к лучшему. Мало того, что вокруг нас и в наших головах расплодились образы всех мастей; новые клише порождает само противодействие им. Даже абстрактная живопись стала производительницей клише—«всех этих трубок, спиралей, рифленостей, глупых и претенциозных»². Все без исключения копиисты обречены возрождать клише, в том числе клише того, что прежде от клише освободилось. Борьба с клише—неблагодарное занятие. Как говорит Лоуренс, еще хорошо, если тебе удалось постичь

1 D. H. Lawrence, Eros et les chiens,

p. 238-261.

2 D. H. Lawrence, L’Amant de lady Chatterley, éd. Gallimard, p. 369.

одно яблоко, одну-две вазы. Японцы это знают: всей жизни едва ли хватит на одну травинку. Вот почему великие живописцы так строги к своим произведениям. Столько людей принимает фотографию за произведение искусства, плагиат за смелость, пародию за смех или, хуже того, жалкую находку за творение. Но великие живописцы знают, что изуродовать, исковеркать, спародировать клише мало для достижения истинного смеха, истинной деформации. Бэкон строг к себе не меньше, чем Сезанн, и, подобно Сезанну, портит, бросает многие свои картины, отрекается от них, как только вновь замечает врага. Его суд таков: серия «Распятий»?—слишком сенсационно, слишком, чтобы быть ощутимым. Даже «Корриды» слишком драматичны. Серия «Пап»?—«я попытался, без малейшего успеха, ввести кое-какие записи, деформирующие записи» папы Веласкеса, и «сожалею об этом, так как думаю, что получилось глупо, и еще потому, что передо мной был абсолют...»³

. Что же останется от Бэкона, по его собственному мнению? Может быть, несколько серий голов, один-два воздушных триптиха да одна широкая мужская спина. Немногим больше яблока и одной-двух ваз.

Очевидны сложные отношения Бэкона с фотографией. Он по-настоящему очарован ею (он окружает себя фотографиями, он пишет портреты по фотографиям, в том числе и не имеющим отношения к модели; он изучает по фотографиям классические картины; наконец, у него явная слабость к фотографированию самого себя). И в то же время он не придает фотографиям никакой эстетической ценности (и предпочитает те из них, которые не имеют на этот счет амбиций, как—говорит он—у Майбриджа; особенно ему нравятся рентгенограммы и медицинские пособия, а для серий голов он любит использовать фотографии, сделанные в уличных автоматах; что же до его слабости фотографироваться, этих фотоизлияний, то он чувствует в них какую-то низость...). Как объяснить такую позицию? Дело в том,

3 Е. I, р. 77 (здесь же Бэкон выносит суровый приговор картинам, включающим еще фигуративную жестокость).

что фигуративные данности куда более сложны, чем кажется поначалу. Несомненно, это средства видеть: таковы репродукции, иллюстративные или повествовательные изображения (фотографии, газеты). Но сразу выясняется, что они могут действовать двумя способами, через сходство или через конвенцию, через аналогию или через код. И как бы они ни действовали, они сами чем-то являются, существуют в себе: мы не только видим с их помощью, но и видим именно их и в конце концов только их⁴. Фотография «создает» человека или пейзаж в том же самом смысле, в каком говорят, что газета создает событие (отнюдь не довольствуясь его пересказом). То, что мы видим, то, что мы воспринимаем, и есть фотографии. Величайшее стремление фотографии—навязать нам «истину» спекулятивных и неправдоподобных образов. И Бэкон не намерен препятствовать этому движению, напротив, он не без наслаждения доверяется фото. Подобно симулякрам Лукреция, фотографии кажутся ему пересекающими пространства и века, идущими издалека, чтобы населить каждую комнату и каждый мозг. Поэтому он не упрекает фотографии просто-напросто в фигуративное™, в том, что они что-то изображают; он остро чувствует, что они сами чем-то являются, навязывают себя взгляду и безраздельно распоряжаются глазом. Они могут выгодно использовать эстетические притязания и соперничать с живописью; Бэкон не придает этому большого значения, он считает, что фотография склонна сплющивать ощущение на одном уровне и не может ввести в него конститутивное различие уровней⁵

. Если подчас ей это и удается, как кинообразам Эйзенштейна или фотообразам Майбриджа, то исключительно в силу трансформации клише или, как говорил Лоуренс, коверканья образа. В отличие от искусства, фотографии не под силу деформация (исключая чудеса, подобные кино Эйзенштейна). Словом, даже когда фотография не только

4 Е. I, р. 67 sq.

5 Е. I, р. 112-113 (Джон Рассел хорошо проанализировал отношение Бэкона к фотографии в главе своей книги «Образ-спрут»).