Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Но в чем Бэкон сезаннист, так это в беспримерном развитии аналогового языка живописи. Очевидно, что даже распределе-

обретает особое у Сезанна значение в 1900-х годах. Хотя сам Гоуинг сближает ее с «конвенциональным кодом» или «метафорической системой», гораздо скорее она представляет собой закон аналогии. Шеврель использовал термин «гармония аналогов».

8 Французский переводчик Гринберга, Марк Шенетье, предлагает переводить «shallow depth» как «profondeur maigre», «скудная глубина» (океанографический термин, характеризующий отмели) (Macula, п° 2, р. 50).

9 Это вторая встреча Бэкона с абстрактным экспрессионизмом. Впрочем, уже у Сезанна, по замечанию Гоуинга, окрашенные пятна «включают не только объемы, но и оси, арматуры, перпендикулярные хроматическим прогрессиям», целые «вертикальные леса», которые, правда, еще остаются виртуальными (Macula, п° 3-4, р. 95).

ние ритмов в триптихах не имеет ничего общего с кодом. Конический крик, сливающийся с вертикалями, треугольная растянутая улыбка, сливающаяся с горизонталями,—подлинные «мотивы» живописи Бэкона. Но ведь вся его живопись и есть крик и улыбка, а значит—аналогия. Высочайшей пробы аналогия достигает в трактовке цвета. Она противоположна валёр-ным отношениям, контрасту темного и светлого, светотени: одним из ее следствий является освобождение черного и белого, придание им качества цвета, так что черная тень обретает реальное присутствие, а белый свет—лучащуюся всеми красками ослепительную яркость. Но «колоризм» не противостоит ни моделировке, ни даже контуру. Мало того, контур может получить обособленное существование и стать общей границей арматуры и тела-массы, связанных уже не отношениями формы и фона, но сосуществованием, или модулированной цветом близостью. Через мембрану контура идет двойное движение: плоское расширение к арматуре и объемное сжатие к телу. Вот почему тремя элементами живописи Бэкона являются структура (арматура), Фигура и контур, действенно совпадающие в цвете. Агент, действующая сила аналогового языка—диаграмма— действует не как код, а как модулятор

. Диаграмма и ее непроизвольный ручной порядок способствуют полному крушению фигуративных координат; но тем самым диаграмма (когда она остается действующей) определяет возможности факта, освобождая линии для арматуры и цвета—для модуляции. Тогда линии и цвета обретают способность образовать Фигуру, или Факт, то есть породить новое сходство в зрительном ансамбле, где должна подействовать, реализоваться диаграмма.

Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи...

Хвала Египтянам. «Я никогда не разделял себя с великими образами европейского прошлого, и Египет в этом смысле я тоже причисляю к Европе, невзирая на возражения географов»¹. Можно ли принять строй египетского искусства в качестве исходной точки развития западной живописи? Ведь это, скорее, строй барельефа. Ригль определил его так: 1) барельеф осуществляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его стихией является плоская поверхность; она позволяет глазу ощупывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую

функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носителем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости—на поверхности,—равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур

1 Эту фразу Бэкона цитирует Джон Рассел: John Russell, Francis Bacon, p. 99.