Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

В самом начале своей великой семиологической теории Пирс определил иконы через подобие, а символы через конвенциональное правило. Но он признавал, что конвенциональные символы включают в себя особого рода иконы (в силу феноменов изоморфизма), а чистые иконы с лихвой превосходят качественное подобие и содержат «диаграммы»⁴. И тем не менее трудно объяснить, что такое аналоговая диаграмма, в отличие от символического или цифрового кода. Сегодня для этого можно воспользоваться примером звуковых синтезаторов.

Аналоговые синтезаторы «модулярны»: они прямо связывают гетерогенные элементы, вводят в среду этих элементов возможность действительно неограниченного сцепления в поле присутствия, или на конечной плоскости, все моменты которой актуальны и ощутимы. Тогда как цифровые

синтезаторы—«интегральны»: их действие заключается в кодификации, гомогенизации и бинаризации данных, которые образуются на отчетливой, де-юре бесконечной плоскости и становятся ощутимыми только вследствие конверсии-перевода. Также два типа синтезаторов отличаются своими фильтрами, основная функция которых сводится к модификации базового оттенка звука, к созданию или вариации тембра. Цифровые фильтры действуют с помощью аддитивного синтеза элементарных кодифицированных единиц, тогда как аналоговые фильтры чаще оперируют вычитанием частот («выше», «ниже» и т. д.), так что прибавляются от фильтра к фильтру как раз интенсивные вычитания. Прибавление вычитаний— вот что конституирует модуляцию и ощутимое движение в качестве падения⁵. И, возможно, именно

общее понятие модуляции (в отличие от подобия) способно прояснить природу аналогового языка, или диаграммы.

4 В своей теории знака Пирс придает большое значение аналогической функции и понятию диаграммы. И все же он сводит диаграмму к подобию отношений. См.: Charles Peirce, Ecrits sur le signe

, éd. du Seuil.

5 Мы пользуемся анализом Ришара Пинаса в кн.: Richard Pinhas, Synthèse analogique, Synthèse digitale.

Живопись—аналоговое искусство по преимуществу. Более того, живопись есть форма, в которой аналогия становится языком, обретает свой язык, проходя через диаграмму. И в связи с этим очень важную проблему поднимает абстрактная живопись. Очевидно, что она действует через код и программу— подразумевает гомогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами, то есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственно живописный. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового⁶. Аналогия проходит через код, вместо того чтобы пройти через диаграмму. Это порог невозможного. По-другому касается невозможного art informel: на сей раз живопись распространяет диаграмму на всю картину, не проводя через диаграмму аналоговый поток, а используя в качестве такового ее саму. Диаграмма словно бы обращается сама на себя, вместо того чтобы быть использованием и трактовкой. Теперь она не перерастает себя, сама становясь кодом, а растворяется в хаосе.

Напротив, «промежуточный» путь—это путь использования диаграммы для образования аналогового языка. Этот путь приобретает подлинную независимость в творчестве Сезанна. Он может быть назван промежуточным только на самый поверхностный взгляд, ибо, как и два других, подразумевает радикальное изобретение и разрушение фигуративных координат. В самом деле, живопись как аналоговый язык имеет три изме-