Гарабомбо-невидимка

Тягу Скорсы к фантастическим метаморфозам нельзя объяснить только той дерзостной свободой обращения с материалом, которая свойственна современному латиноамериканскому роману. Отмечая, что в нем «воображение… разорвало все узы и с. головокружительной быстротой неудержимо, лихорадочно несется вскачь, узаконивая все излишества»,[11] Марио Варгас Льоса в статье «Амадис в Америке» вспомнил рыцарские романы, герои которых умирали и воскресали, переносились по воздуху, сталкивались с чудесами и сами их творили. Вот и у Скорсы названия глав напоминают нам о рыцарских романах, а сам писатель зачастую отдается полету вымысла: оторванные уши одних людей по ошибке приставляют к другим и те узнают застрявшие в них чужие секреты, река, по которой путешествует Ремихио, течет вверх в гору и т. п. Но при всей сложности реализма Скорсы, прибегающего к описанию волшебства, часто не отделяющего реальное от нереального, в его искусстве есть свои непререкаемые закономерности.

В центре каждой из книг стоит коллективный герой – индейская община, и судьба народа открывается в формах, свойственных народному видению мира. При этом Скорса прекрасно понимает, что была бы смехотворно нелепой попытка «опроститься под народ». Во-первых, потому, что такая простота и впрямь хуже воровства – она обкрадывает искусство и приводит к результатам, о которых с веселым ехидством говорил Габриэль Гарсиа Маркес: плохие сочинения о народе превращают их сочинителей «в наиболее элитарных писателей мира: никто их не читает».[12]

И, как бы продолжая его мысль, Скорса скажет: «Единственный выход из пресловутого «кризиса» романа – завоевание читателя».[13] Во-вторых, и это главное, потому, что народному сознанию присуща чрезвычайная многосложность. Это заметно у Скорсы хотя бы в том, как проявляются в его книгах близкие народному типу мышления мифологические образы.

Писатель, по собственному признанию, использовал их прежде всего потому, что ему хотелось показать многие события глазами общинников, которым, к примеру, Ограда «всегда представлялась как таинственная змея, которая про двигалась, пожирая предгорья и холмы, заглатывая реки и озера, все разрастаясь и разрастаясь». «В этом случае, – добавляет Скорса, – используемый мною Миф оказывается единственно подходящим реалистическим средством».[14]

Непривычное и неправомерное на первый взгляд сближение понятий «миф» и «реализм» имеет в творчестве Скорсы под собой основание, и опирается на традицию национальной мифологии, исстари проявлявшей способность по-своему отражать новую социальную и историческую реальность. Так, в поздних мифах о боге Инка говорится, что он был убит Писарро и вновь воскреснет вместе со своим народом.

Скорса, однако, относится к мифологическому сознанию отнюдь не однозначно: он способен и погрузиться в него, и стать над ним. Он не просто открывает разные грани мифа, но и по-разному их обыгрывает и оценивает. Так, уже в «Траурном марше по селенью Ранкас» в кровной близости старика Фортунато пампе сказывается мифологическая нерасчленимость человека и природы («Он знал каждый камень, каждый куст, каждую лужу, неразличимые для чужих»). Гармонии между индейцами и природой противопоставляется враждебная всему живому североамериканская компания: при ее вторжении трещит небо, рыбы выскакивают из воды, птицы и звери бегут из Хунинской пампы… Природа восстает против хищной, истребительной цивилизации: в «Гарабомбо-невндимке» лошади нападают на отряд карателей к героически гибнут, сражаясь с ним. В «Сказании об Агапито Роблесе» влюбленный Нуньо проявляет магическую способность: гитара, до которой он дотронулся, покрывается гвоздиками, стол – магнолиями, деревянные предметы расцветают и начинают шелестеть листьями – умерщвленное в изделии дерево вновь обретает чудесные органические свойства.

Прекрасно ощущая отраженные в мифах законы коллективного мировосприятия, писатель считает, что в любом человеке живут «образы коллективного сознания».[15] Гиперболизм и масштабность рисуемых картин, интригующие и дерзкие преувеличения часто основаны на многократном умножении чувств в людском сообществе, на их усилении в процессе «цепной реакции». Мы улавливаем объективную эмоциональную подоснову самых ошеломляющих тропов Скорсы, и они, при всем своем неправдоподобии, воспринимаются как особый способ выражения правды, как нечто существенное, а не субъективно-произвольное и случайное. Так, оброненная Монтенегро монетка превращается в фетиш, в предмет культа, у которого уже готовы возникнуть посвященные ему ритуалы, порожденные всеобщим трепетом перед судьей, круговой порукой панического страха. «Никто не коснулся ее ни разу целых двенадцать месяцев… Но смотреть на нее. ходили. Жители привыкли гулять мимо нее. Влюбленные встречались там, где сверкал маленький диск».