Гендер в советском неофициальном искусстве

АМ: Это, наверное, могло быть в среде военных или КСП, не знаю, мне даже в голову такое никогда не приходило, более того, это словосочетание мне скорее неприятно. Это похоже на выражение национального – «я – русский», «я – китаец», «я – еврей» и так далее, я лично всегда этого сторонился и старался избегать, потому что такое разделение и есть в числе прочих причин источник агрессий, войн и ада на земле. Это мое личное убеждение.

ОА: Есть ли, на ваш взгляд, разница между мужским и женским искусством?

АМ: Для меня нет, но для женщин, которые настаивают на существовании этой разницы, есть, конечно же.

ОА: Что такое феминизм, с вашей точки зрения?

АМ: Феминизм – это социально-политическое движение за права женщин. Потому что, например, в мусульманских странах положение женщин ужасно.

ОА: Есть ли для вас яркие примеры феминистского искусства?

АМ: Нет, такого нет точно.

ОА: А какие-то любимые женщины-художницы?

АМ: 

Мне очень всегда нравились Елагина, Константинова, Нахова, нравилась Чуйкова, Сабина Хэнсген.

Интервью с группой «ТОТАРТ»

Олеся Авраменко: В своей книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын публикует статью «Если бы я был женщиной». Там он анализирует положение женщин-художниц круга МКШ и нового постсоветского пространства и утверждает, что мужчины не осознавали того, что дискриминировали женщин. Так ли это, по вашему мнению?

Наталья Абалакова: Мне это утверждение кажется спорным и лукавым. Может ли один человек говорить от имени всех художников? Думаю, что если даже принять это утверждение, то художники, особенно не рефлексируя на этот счет, разделяли существующую точку зрения о вторичности роли женщины в социальной жизни. А творческая деятельность – это часть социальной жизни. Для художницы / художника больше никакой «Башни из слоновой кости» не существует.

ОА: Осознавали ли вы, что в МАНИ от лица экспертов- теоретиков выступают всегда одни и те же персонажи: Ануфриев, Бакштейн, Лейдерман, Кабаков, Монастырский, Сорокин? Почему так?

НА: Конечно, осознавала. Но меня это не волновало, так как мы с Анатолием Жигаловым осуществляли собственный проект, в котором основания совместного творчества были иные.

ОА: Замечали ли вы, что в сборниках МАНИ нет текстов женщин-художниц? Исключение – Нахова («Комнаты», без слов), Хэнсген (без слов), Чуйкова (как упоминание в рассказе Ануфриева), Скрипкина (как имя в атрибуции работы) и Абалакова (как единственный соавтор текста)?

НА: Я не думаю, что отсутствие текстов художниц как-то связано с их предполагаемой дискриминацией как создательниц новых смыслов. Концептуализм вовсе не предполагает ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ наличие текстов. Для меня собственный критический текст (о ТОТАРТе или о других художественных явлениях) и текст, составная часть произведения – разведены.

ОА: Осознается ли вами текст в качестве средства фиксации дискурса?

НА: 

Если под этим понимается пресловутая «затекстованность», в которой критики нового поколения склонны обвинять концептуалистов, то я – за уместность текста, если без него произведение не замыслено. Я не фетишизирую текст. В концептуальном произведении и текст и изображение используется для создания цельного художественного образа.

ОА: Осознавалось ли вами в 1980‐е преобладание мужского голоса в дискурсе?

НА: Осознавалось. И не только как метафора. С неприязнью вспоминаю некоторые моменты дискуссий, когда само буквальное высказывание женщины воспринималось нарушением приличий или, в лучшем случае, просто игнорировалось. Для того, чтобы российские мужчины поняли, что такое сексизм, очевидно, должно пройти очень много времени и должно быть сделано много усилий и со стороны женщин, и со стороны мужчин. Эти инициативы могут быть только «снизу», если в этом будет необходимость

ОА: Как вы пришли к работе в соавторстве? Было ли это веянием времени или осознавалось как острая необходимость?

НА: Работа над индивидуальными живописными проектами при тоталитарном режиме, когда выставочные залы, музей и доступ к мастерским и материалам находились в руках советских институций, продолжать заполнять квартиру произведениями, которые даже с трудом можно было показать ближайшему кругу друзей – не имело смысла. Жестовое искусство и последующая работа с тактическими медиа (фото, кино, видео), при всех опасностях, связанных с этими видами искусства, давало больше возможностей для скорейшей реализации своих замыслов. Кроме того, сам формат станковой живописи стал казаться ограниченным. Технологии (в том числе и использование собственного тела в жесте) освобождали от зависимости самого разного рода. И представлялись самыми действенными инструментами для радикализации общественного сознания.

ОА: Имели ли вы в 1980‐е через зарубежные журналы об искусстве (или через переписку с Тупицыными) представления о феминистском искусстве – Джина Пейн, Вали Экспорт, Джуди Чикаго, Кэроли Шниман? Оказывало ли это какое-то влияние на ваше мировосприятие?