Гендер в советском неофициальном искусстве

ГК: Я могу добавить, и это важно, что, когда мы собирали отзывы зрителей на акциях «Коллективных действий», то Монастырский старался задействовать многих девушек, и в качестве зрителей их было намного больше, чем в качестве автономных художниц.

ОА: 

Осознавался ли вами текст и текстовая или нарративная линия МК в качестве средства фиксации дискурса?

ГК: Я думаю, что в те годы мною это воспринималось лишь как одна из возможных линий развития искусства, я тогда не видел будущего для этой линии. В тот момент мы пытались выйти за пределы «железного занавеса» и показать себя за рубежом, при этом у меня было ощущение, что «текст» там совершенно никому не нужен. Его никто не спрашивал. Например, если взять альбом «По мастерским», который мы сделали в начале 1980‐x и где-то в середине 1980‐x стали мечтать издать на Западе, то из этого ничего не вышло. Понятное дело, что не все тексты там были равнозначными. А фотографии нравились. Но дискурс как таковой у нас был действительно довольно плох, он вообще начался только в 1980-х, и я думаю, что это было связано с отсутствием критиков и философов. Выходило так, что художник делал работу, потом сам писал о ней статью, потом сам фотографировал, потом отдавал фотографию куда-то, чтобы работу смогли увидеть, и все это было довольно абсурдно; мы осознавали собственную замкнутость внутри «порочного круга» и тот факт, что работаем мы сами для себя. Я писал какие-то тексты, но, кроме как в самиздате, они нигде не выходили. Поэтому, когда в 1988 году приехали Виктор и Маргарита Тупицыны и стали собирать материалы для первого русского номера «Флэш арта», они очень возмущались по поводу неразвитости нашего дискурса, мы вместе с ними обсуждали этот момент. В нашей среде не было никакой базы для его возникновения, поэтому это неудивительно. А то, что делал Монастырский, это действительно была фиксация дискурса, но именно того куцего волапюка, что имелся на тот момент.

ОА: 

Расскажите о вашем проекте «15 комнат», опубликованном в сборнике «Комнаты». Формировался ли он специально для этого сборника или это была уже готовая серия, которая по совпадению была предложена для тематического сборника?

ГК: Дело в том, что я вообще работал сериями: серии портретов, комнат художников, мастерских, коммунальных квартир, все это мной воспринималось как комплекс параформы вокруг художественной деятельности. Я сделал эту серию в 1985 году, а позже уже появилась идея сборника, и моя работа была включена туда по просьбе Андрея Монастырского.

ОА: 

Был ли в 1980‐е у вас доступ к зарубежным журналам об искусстве (или через переписку с В. и М. Тупицыными), могли ли вы составить мнение о феминистском искусстве – Джина Пейн, Вали Экспорт, Джуди Чикаго, Кэроли Шниман?

ГК: Доступ к литературе у нас был более широким, чем у предыдущих поколений художников, но все равно это всегда было фрагментарное знание. Те же слависты, вроде Сабины Хэнсген или Георга Витте, привозили нам зарубежные журналы, например, «High performance», и там я мог посмотреть перформансы, в том числе на гендерную тему. Но, в основном, как я мог судить по этим журналам, все тогда сводилось к работе женщин с телом и к его брутализации. Мне они казались достаточно однообразными – там были какие-то бритоголовые девушки с автоматами, кожаными жилетами, от нас это было очень далеко. Это вызывало секундный интерес, но не более того. С другой стороны, мы знали таких художниц и акционисток, как Йоко Оно и Лори Андерсон, однако не воспринимали их творчество как феминистское. Суперхудожники, и всё.

ОА: 

То есть обсуждения на более глубоком уровне не происходили?

ГК: Наши обсуждения вообще не были напыщенными и серьезными. Скажем, Никита Алексеев писал мне в 1970‐е годы: «Ездили к Ире Пивоваровой, смотрели новые работы, новые каталоги, 90% вещей фигня, но 10 – вполне интересны». То есть уровень дискуссий был в меру простым, ведь никто не подводил под современное искусство серьезной теоретической базы; мы просто обменивались мнениями об увиденном или прочитанном в журналах. Но из-за того, что мы видели западное искусство только фрагментарно, в визуальной репрезентации, без чтения теоретического обоснования произведений и авторских заявлений – потому что их не было, – мы иногда неправильно понимали многие вещи, что-то видели однобоко, хотя смысл работ угадывался интуитивно. Поэтому, если работы Йозефа Бойса мы знали и понимали, то те вещи, которые были в 1970‐x в Центральной Европе, мы почти не знали, потому что между нами и соцстранами также существовал тот самый «железный занавес», который не позволял поступать информации. Хотя многие из нас и выписывали какие-то польские или чешские журналы, но в них в основном была графика, театральное искусство, дизайн и так далее. Поэтому оттого, что мы видели один номер из двенадцати годовых, мы не могли быть в полном курсе происходящего на Западе.

ОА: Обсуждались ли похожие возможности советских женщин, я говорю о феминизме как возможном дискурсе для Советского Союза?