Герои «безгеройного времени»

Но вульгарная авантюрность «кинобондианы» с ее отчасти. стихийным, отчасти лукавым отсутствием логики нечаянно делает то же самое. Она тоже по-своему «остраняет» действительность, действительно странную и без того.

Недаром еще Антонио Грамши замечал: «...принудительная рационализация существования, принимающая неслыханные размеры, все в большей степени затрагивает средние классы и интеллигенцию; но даже и в этом случае речь идет не об «упадке» авантюристического духа, а о слишком большой авантюрности обыденной жизни, то есть о чрезмерной ненадежности существования, в сочетании с убеждением, что бороться с этой ненадежностью один человек не в состоянии».

Таким образом, возможна точка зрения на детективный жанр, при которой его авантюрные мотивы оказываются не только пленительным вымыслом скучной обыденности, но и выражением ее собственных скрытых черт, ее абсурда.

И здесь мы подходим к другому полюсу восприятия искусства - «элитарному» его восприятию, в противоположность обывательскому, или массовому. Здесь речь пойдет уже о механизме «остранения», а не идентификации зрителя с героем.

На самом деле, я думаю, Бонд не мог бы уцелеть больше двенадцати месяцев.

Раймонд Чендлер, уголовный писатель, в интервью о романах Флеминга

(в книге «Только для любителей Бонда»).

Если бы Бонд в качестве шпиона существовал реально, он был бы ликвидирован в течение двенадцати секунд.

Гарри Зальцман, продюсер фильмов о Бонде. «Films and filming», 1965, Okt.

Стоит задуматься над тягой высокообразованных людей к «низким» жанрам в известные моменты истории.

Слово «снобизм» многое суммирует, но мало что объясняет. Почему, в самом деле, шикарно одетый парижанин считает хорошим тоном надеть рубашку а la Джеймс Бонд?

Почему среди европейских студентов - наиболее интеллектуальной части общества - возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?

Почему серьезные люди развлекают себя чтением пустых детективов (вспомним, что большая фортуна Флеминга началась с интервью Джона Кеннеди, между делом сообщившего репортеру, что любит его романы)?

В самом деле, почему?

Здесь можно найти, конечно, нотку пренебрежения «технического» века «пустячностью» изящных искусств: знайте, мол, свое место, ваше дело дать отдых серьезным людям от серьезных мыслей.

Здесь есть и горькая бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов: к черту сложности, даешь примитив!

Здесь есть и не изжитый даже самыми заядлыми скептиками атавистический романтизм юности: прежде читали «Трех мушкетеров», нынче ходят смотреть агента 007.

Но есть и закономерность истории. Заметим, что интерес к искусству «для народа» пробуждается сильнее всего в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой - всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы.

И он возникает на выдохе, когда иссякли не только идеалы, но даже энергия протеста; когда видов на реальное переустройство нет и общество распадается на отдельных индивидуумов; когда не только герою, но даже и «антигерою» уже неоткуда взяться. А между тем место его остается вакантным и требует замещения.

Тогда из «низкого» жанра берется взаймы его извечный герой, но не всерьез, конечно, а лишь как «отрицание отрицания», как циническое, пародийное замещение пустующего места героя. Тогда вступает в силу «остранение»...

Когда Флеминга обвиняли в жестокости его романов, он отвечал, что на последней войне погибло тридцать миллионов человек.

Но именно оттого, что опыт «разрешения» на массовое убийство еще не совсем выветрился (хотя выветрился больше, чем человечество может себе позволить), попытка представить Бонда героем всерьез, этакой «демонической личностью», едва ли могла рассчитывать на всеобщий успех.

С другой стороны, традиционная буржуазная мораль с традиционным ее гуманизмом, оказавшаяся позорно бессильной перед массовым убийством, была яростно подвергнута сомнению тем самым рассерженным молодым человеком, которого на экране сменил Бонд.

У создателей фильмов хватило, уже не знаю чего - здравого смысла, вкуса или интуиции, - чтобы уловить эту странную межеумочность момента и не очень всерьез отнестись к ими же извлеченному на свет юпитеров герою бульварных романов. Я не знаю, сделали ли они это случайно или с заранее обдуманным намерением. Может быть, Гарри Зальцман, один из продюсеров серии Бонда, недаром начинал вместе с первыми «рассерженными» - Джоном Осборном и Тони Ричардсоном.

Так или иначе, но «поправка на иронию» оказалась столь же существенной в бондовском мифе, как «поправка на реальность».