Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Пространство, представленное в линейной перспективе, основано на точном геометрическом расчёте, исходящем из знания законов оптики. Этот кажущийся мир строится исключительно по законам физического зрения. Точкой, на которую ориентируется всё построение, является сидящий в зале зритель, неподвижный, находящийся вне мира сцены. Время этой системы также прямолинейно. Оно почти что так же геометрично, как графика удаляющихся линий пространства, и устремлено вперёд: от нас – к горизонту. Если мы «войдём» в пространство, созданное по законам линейной перспективы, и будем двигаться к точке, в которой смыкаются все линии, то ускользающий горизонт будет «втягивать» нас. В этом стремлении к цели вряд ли возможна остановка или возвращение, иначе разрушится жёсткая размеренность ритма, и мы «увидим» пространство не так, как задумал его автор. Подобное вынужденное течение времени тоже как бы калькируется с времени нашей физической жизни, поэтому оно хронологично, это время существования в горизонтальной плоскости.

Зритель, смотрящий на мир с неподвижной точки зрения, вынужден воспринимать его таким, каким его представляют. Приняв правила иллюзорного мира, он может мысленно перенестись в него и, без особого труда идентифицируя себя с героями, пробыть там какое-то время. Но заметим, что такая тщательная сконструированность, хотя и рождает жизнеподобие, опасна тем, что нарушение её любых геометрических построений может повлечь развал всей системы. Для героя в системе линейной перспективы уготовлена достаточно односторонняя форма существования: чтобы сохранить видимость правды жизни, он вынужден постоянно двигаться вперёд к цели (точке горизонта). Остановлено это движение может быть только волевым усилием автора – герой цели достиг.

Тем не менее, опыт античной трагедии, или, например, классической живописи свидетельствует о том, что законы прямой перспективы отнюдь не умервщляли мир в восприятии и художников, и зрителей. Напротив, человек ощущал себя включённым в динамику и ритмику мирового космоса, природы, истории, и это ощущение было основой его духовного бытия. Важно, что существом такого мировидения было созерцание. Но вот интересный пример: школьникам 11–12 лет на уроке были предложены для сравнения древнерусские иконы к церковным праздникам и известные произведения светской живописи, написанные на те же библейские и евангельские сюжеты. Когда детей спросили, где они чувствуют себя свободней, где испытывают меньше давления, они единодушно ответили: в иконе. Видимо, психологичность и чувственность светской живописи впечатляла их, но и воспринималась как сильное довлеющее авторское начало; каноническое же письмо, где, возможно, не всё было до конца понято и прочитано, радовало сдержанной красотой и ощущением свободы.

Почему же древнерусские иконы рождали это ощущение? Обратим внимание, что в отличие от линейного пространства, подчинённого одной единственной точке зрения, пространство в системе «обратной» перспективы создано по принципу разноцентренности в изображении. Оно предполагает свободное движение смотрящего и дальнейшее суммирование зрительного впечатления. Важна каждая точка зрения, ни одна из них не имеет преимущества, они все ценностны и значимы. Авторство, как стремление выразить своё отношение, настоять на своей точке зрения в иконе в принципе невозможно. В терминологии иконописцев процесс создания иконы предстаёт как постепенное раскрытие изображения, когда оно как бы уже заранее дано и постепенно проявляется, выступает на поверхности. Задача иконописца не создать изображение, а открыть его[34]

.

Рассуждая о театральности перспективного изображения, Павел Флоренский замечает, что для него жизнь есть только зрелище, и ничуть не подвиг[35]. Иллюзорное пространство прямой перспективы без труда читается зрителем. В то же время его эстетическая обособленность, искусственность подчёркивается рамой картины или театральной сценой и занавесом. Об этом же пишет и Б. Успенский – в классической перспективе изображение, представленное с фиксированной точки зрения, внешней по отношению к изображаемой действительности, воспринимается как вид из окна – с непременным пространственным барьером между художником и изображаемым миром[36]. Византийская или древнерусская фреска и икона, наоборот, максимально приближены к живому пространству, как физически – пространство стены включает в себя фреску, икона пишется на досках, что тоже является частью стены, – так и своей внутренней устремлённостью к человеку: пространство «обратной» перспективы обращено на смотрящего, раскрыто ему навстречу, помогая человеку обратиться к себе в его внутреннем зрении, оно вводит его в духовное пространство.