«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

Точнее композиционное построение книги понято так: «Читатель должен был проститься не с Печориным-преступником (“Бэла”) и не с Печориным, ставшим абсолютно равнодушным к себе и другим, умирающим от отсутствия всякого интереса к жизни (“Максим Максимыч”, предисловие к “Журналу Печорина”), а с Печориным сильным, энергичным и твердым, с истинно достойным человеком»505. Это мнение С. И. Кормилова в его давней статье. В итоговом исследовании из двух статей автор усилил оптимизм концовки и нарушил выверенность своих истолкований: «Гениальный композиционный прием Лермонтова в романе — перестановка событий во времени — не только позволил читателю постепенно все лучше и лучше узнавать Печорина благодаря смене повествователей и самораскрытию героя. Ничуть не менее важно было то, каким останется в памяти читателей “герой нашего времени”: сломленным и угасшим, согласно фабуле, или таким он предстал в финале “Фаталиста ”. Из романа в жизнь выходит не умирающий бывший герой, а герой настоящий: бодрый, решительный, смелый, благородный, демонически красивый, дьявольски умный. Малейшее достойное дело необычайно возвышает Печорина… Художественное время победило время историческое; из него шагнул в вечность герой, сохранивший за собой навсегда право на это наименование»506.

Тенденция воспринимать пафос концовки, да и книги в целом оптимистично была заметной. Вот еще мнение о «Фаталисте»: «Эта глава , вынесенная в конец, занимает особое место в романе и звучит призывно. В ней герой как бы становится на путь истины, на путь приложения своих возможностей к самой “действительности”»507

.

Да, «Фаталист» дает существенную добавку на «добрую» чашу весов оценки Печорина. Но не тут концовка этой повести (новеллы) и всей книги. Лермонтовская концовка возвращает одинокого героя в скучную крепость, где ему не с кем обменяться задушевным словом.

Особенно старательно оптимизм концовки защищает Б. Т. Удодов. Исследователь делает упор на том, что в первой части книги («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина») «акцентируется движение героя к неотразимому концу — духовному омертвению и физической смерти»508. Вторая часть воспринимается контрастной: «…Зовущей романтикой борьбы наполнена “Тамань”; живет она и в “Княжне Мери” — достаточно вспомнить концовку — своего рода “Парус” в прозе, и в “Фаталисте”… Причем три последних произведения и по объему, и по внутренней образно-смысловой значимости являются основными в романе» (там же). Делается вывод: «Благодаря такой композиции трагическая в целом судьба героя в соединении с мажорным звучанием второй части и “открытым” финалом романа обретает своего рода просветленный характер, вызывая в читателе сложное ощущение драматического потрясения и вместе с тем духовного “очищения”, что в античной эстетике именовалось “катарсисом”» (с. 149). (Но катарсис в трагедии наступает отнюдь не благодаря «мажорному» финалу).

Б. Т. Удодов постарался придать защищаемой им концепции вид респектабельный, обозначив ее сложность. Вроде бы он с пониманием относится к ситуации, что читатель после уведомления предисловия «уже знает, что все эти усилия героя, его кипучая деятельность в стремлении догнать жизнь, обрести ее полноту обречены на крах, закончатся преждевременной и бессмысленной смертью». Но исследователь настаивает: «помещение известия о смерти героя в середину романа, а не в его конец способствовало, как мы видели , утверждению своего рода неподвластности духовного мира героя смерти, его включению в духовную эстафету поколений, человечества в целом» (с. 149). Последнее просто неверно. Лермонтов безжалостен к своему поколению:

…мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

Если бы откровения Печорина вышли на уровень эстафеты поколений, он заслужил бы именования Героя с большой буквы. Но завышать его вклад нет оснований.

Я придерживаюсь, по классификации Б. Т. Удодова, «читательской» точки зрения: в «Герое нашего времени» над сюжетом торжествует фабула. Герой, о смерти которого сообщается даже не в середине, а после трети объема повествования, обречен. Тут я поддержу суждение В. М. Марковича: «Самый факт смерти героя на обратном пути из Персии может выглядеть случайным, но его неуклонное движение к гибели отмечено печатью трагической неизбежности. Смерть как бы венчает его постоянную устремленность к свободе, к выходу из любых зависимостей и связей»509.

В своем сознании мы можем как угодно переставлять факты сюжета и фабулы. А давайте по достоинству оценим лермонтовское художественное решение, когда о смерти героя сообщается после нашего первоначального знакомства с ним, да еще в форме сухой биографической справки.

Тут уместно сопоставить судьбу лермонтовского героя с судьбой пушкинского. Оба, и Онегин и Печорин, уходят из повествования в одном возрасте, тридцатилетними (в полдень жизни!), но первый (он лет на пятнадцать исторического времени постарше) продолжает жить, а второй уходит безвозвратно.