Главы о поэтике Леонида Аронзона

Современная эпоха те же упреки адресует традиционному реалистическому искусству, считая, что в свое время оно ограничилось полумерами. И в самом деле – романтический литератор строил художественную действительность исходя из установки «высоты», центральности собственного сознания, а в конструкции произведения прежнего реалиста это сознание ставилось почти на один уровень с предметами изображения, оказываясь как бы среди них, а то и за ними, но в обоих случаях автор предъявлял читателю значительность своего взгляда, способного охватить и тем или иным образом упорядочить предстающую ему действительность. В противоположность им, современный художник с помощью ряда характерных приемов не стесняется показаться «глупее самого себя» (а заодно и читателя), то повествуя от лица персонажа, пребывающего заведомо «не в своем уме», то демонстрируя состояние собственного едва не наивного удивления перед непостижимым и разъезжающимся, как ветхая ткань, миром, то раскладывая, как на рыночном лотке, варианты происходящего, предоставляя выбор самому читателю, или ограничиваясь лишь намеками там, где прежний литератор не преминул бы дать более развернутое и определенное изображение (благодаря этому читатель может заглянуть сквозь тонкий сквозной прокол намека и сам увидеть, догадаться ли о той картине, которая предстанет уже его, а не авторским, глазам) / 23 / и т.д. Благодаря выбранной позиции современный художник рассчитывает не на пассивное («внимающее», в значительной мере детерминированное) восприятие читателя, а на художественно активное, раскованное, вмешивающееся, недвусмысленным образом стимулируя его к сотворчеству. Искусство перестает играть роль непосредственного свидетеля и судьи перипетий внутреннего и внешнего мира, не только не скрывая, но и подчеркивая субъективность продуктов авторского сознания, их условность, вымышленность. Литература вновь становится «книжной», но уже в ином, чем в прежнем романтизме, смысле. При этом, если пассеистический романтизм изображал лишь то, что могло казаться исключительным, ярким, а реализм в значительной мере перенес область поэтизируемой действительности на «обыденность» (исключительное начинает казаться ему театральным, лишенным истины и поэзии), то новая литература, с одной стороны, распространила ареал своих образов на те атрибуты человеческой жизни, с поэтизацией которых не могла справиться даже «видавшая виды» реалистическая литература, а с другой – объектами ее изображения все чаще становятся всякого рода «чудаки», «странные люди», причем, в отличие от прежнего романтизма, эти «странные люди» лишены традиционно-героических облачений. Таким образом, современное искусство оказывается непосредственным преемником (и разрушителем) традиционного реализма, но отчасти (лишь отчасти) вспоминающим своего «деда» – старый романтизм.

Трудно гадать, в чем причины подобных явлений – в том ли, что отвечающая победе реализма над романтизмом смена «рыцарской» эпохи на «торгашеский “век железный”» завершилась нынешним, еще более расчетливым «технологическим веком», оживляющим ностальгию о давно прошедшем устройстве; или в том, что социальному похмелью посленаполеоновского периода и сопутствующему ему болезненному переживанию снижения «роли личности в истории» соответствует нынешняя «эпоха масс» с ее куда более душным разочарованием в возможностях преобразовательной способности каждого человека (впрочем, именно эта «духота» заставляет растворить форточку «неприличных» и тщательно маскируемых надежд на грядущие изменения). Возможно же, причины следует искать на более скромном уровне – в последовательных изменениях объективного значения литератора в обществе, а то и в сугубо имманентных законах литературного развития. Как бы то ни было, традиционное искусство – вне зависимости от прежних разделений на реализм и романтизм и помимо признания его прошлых заслуг – кажется нам в свою очередь нередко напыщенным, претенциозным, а его методы – малопригодными для эстетической ориентации современного человека.

Многие художники ощущают необходимость очередных – более радикальных, чем прежние, – преобразований. В частности, условность каждого из голосов (в том числе и авторского) в литературном произведении может подчеркиваться обнажением авторского приема, демонстративно раскрывающим технологию творчества, и эта условность – как и возросшая в свое время «скромность» фигуры автора в произведении – открывает дорогу дальнейшему увеличению стилистической многоголосицы текстов / 24 /. Новая эстетика дозволяет совмещать и сталкивать то, что прежде казалось непреодолимо различным.