Главы о поэтике Леонида Аронзона

В докладе В.Кривулина содержатся, например, такие высказывания: «Для себя, внутренне, я определил движение поэзии Аронзона, движение каждого стихотворения, как движение слова к молчанию», «Бродский говорит все – мощно, талантливо, Аронзон ‹…› за этим всем ‹…› имеет еще и движение к молчанию», «Поэзия Аронзона стремится к пределу, молчанию уже, т.е. мы как бы разрываем, слово становится оболочкой чего-то, о чем можно подозревать только в момент любви» [9, с. 43-45].

«Любовь – это та тьма, которую видят и слепые, и та тишина, которая внятна и глухим», – говорит один из персонажей пьесы «Эготомия». И если Аронзону удается ощутимо свидетельствовать об этом чувстве, мало того, порой даже дать нам возможность «вещественно» приобщиться к нему, то немалая роль в этом процессе принадлежит технике умолчаний. Выразительная сила искусства заключается не только в открытии, но и в сокрытии чего-то важного, существенного.

Важная роль молчания в текстах Аронзона отражена и в специфике применяемых версификационных приемов. В стихотворении 1964 г. «Паузы» Аронзон попытался создать художественную реальность, обойдясь вовсе без слов – определенным образом заполнив белый лист знаками «х» и тем самым сделав значимыми в основном промежутки. Это стихотворение, построенное на одном «голом» приеме, навряд ли придется отнести к большим удачам поэта. И однако, кстати припомнив «Поэму конца» Василиска Гнедова, состоящую из названия и следующего за ним чистого листа, три пустые страницы Лоренса Стерна в «Тристраме Шенди» или «Белое на белом» Малевича / 30 /, мы понимаем направление авторского эксперимента (впрочем, в очередной раз убедившись, что поэтическое молчание нередко куда отчетливей удается передать, не избегая помощи слов).

В стихотворении «Пустой сонет» (1969) также используется выразительная сила «белого поля» (как изобразительного аналога молчания), текст размещен в виде сходящейся спирали:

Поэтическое впечатление от стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства [ 3]. К «Пустому сонету» нам еще придется обратиться в дальнейшем, поскольку Аронзон применил в нем ряд характерных приемов, и, наверное, благодаря как раз комплексности воздействия удалось создать впечатление высокой художественности.

Переживание слитности молчания с нетронутой белизной было присуще Аронзону и на более ранних этапах (ср. «там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем», – «Ночь в Юкках», 1964), однако в последние годы оно становится более явственным и чаще находит адекватное поэтическое выражение.

Вплотную подведя словесность к ее внеязыковым истокам, Аронзон реставрирует синкретизм «слово-изображение», и об этом, как обещано, поговорим чуть подробней. Кроме занятий Аронзоном собственно изобразительным искусством, линии, размеры, фигуры, формы вторгаются и в его поэзию (последнее относится, главным образом, к четвертому периоду). В «Записи бесед» исключительно значимо размещение текста на странице. В стихотворении «Когда наступает утро – тогда наступает утро…» автор то отказывается от горизонтальной строки, заменяя ее «волной», то размеры шрифта постепенно уменьшаются от начала к концу (тебе тихо?), то строки объединены в «трехэтажный», как у Ильязда, стих:

В сборнике «Ave» неизвестно «чего больше» – рисунков или текста, причем иногда одни и те же тексты совмещаются с различными графическими формами. В дружеском послании «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения», 1969 (у Михнова-Войтенко был День рождения) используется такой прием: текст размещен по линии, вырисовывающей контур бутылки, а на свободном центральном поле помещается шуточное изображение Михнова (впрочем, и концовка стихотворения подсвечена иронической тональностью).

В заключение раздела можно отметить следующее. Разумеется, не случайно творческий путь Аронзона прошел через область поэтического молчания. Присущий автору пафос сближения литературной и реальной действительности накладывает на художественное слово обязательство определенным образом реализоваться, в каком-то смысле стать полноправным элементом реального мира, т.е. стать одновременно и не-словом, не только словом. Таким образом, коренные особенности самой художественной действительности Аронзона оказываются ответственными как за высокую ценность поэтического молчания, так и за вторжение в его поэзию, вообще говоря, инородных ей элементов, в частности элементов изобразительного искусства.

3.2 Отношение к времени