Годы странствий Васильева Анатолия

В разработке сценического декора Васильеву помогал Филипп Лягрю (Philippe Lagrue), нынешний технический директор «Старой голубятни» («Vieux-Colombier»), уже участвовавший в сценографических решениях «Амфитриона» и «Второй музыки». На свете в TNS с Васильевым работал молодой художник Филипп Бертоме (Philippe Berthomé), который довольно быстро понял, что на сцену в конечном счете обрушатся световые потоки целых групп прожекторов холодного или теплого спектра — прожекторов, которые едва ли оставят место тонкой нюансировке чеховских «психологических» образов. А костюмы разрабатывали два уже привыкших к васильевским причудам костюмера: для Петербурга — Вадим Андреев (прежде работавший в «Школе драматического искусства», а совсем недавно строивший костюмы и модель китайского львенка для васильевского же Хемингуэя), ну а для Венеции — Ренато Бьянки (Renato Bianchi), обычно обшивающий все парижские премьеры Васильева. Условный эскиз жизни уже проступал наброском в этой странной монохромной одежде — отчасти следовавшей в силуэтах историческим образцам, но сохранявшей единый колорит для всех персонажей: бледно-болотистый, зеленоватый для петербуржских интерьеров — и светло-бежевый, песочный для морского берега Венеции.

Вот так и начинается вся сценическая игра. Два стула на пустом просцениуме (прочие мелочи нарастают позже, постепенно, по мере развертывания действия). Распахивается боковая дверь слева — и перед нами, совсем рядом, сбежав по лесенке на арену, уже начинает свой нервный и сбивчивый рассказ Зинаида Федоровна. В первый раз в своей сценической практике Васильев решил ввести физическое действие актеров (не разученные и фиксированные «па», но всякий раз свободную импровизацию, когда за актера говорит его тело и психика) в сам драматический рисунок спектакля. Зинаида пару раз обходит арену по периметру, почти задевая зеленоватыми юбками колени сидящих зрителей; вот она резко останавливается — взмахивают, взлетают вверх руки, переламывается тело, есть прежняя память, есть бьющаяся жилкой энергия страсти и простодушия — и вот уже начинается одинокий танец? да нет, не танец, но та стенографическая запись прежней истории — романа ли? любовного соблазна и смешной светской сплетни? скандала? — чисто женской истории полудевочки — этой наивной «новой женщины» восьмидесятых, увлеченной то ли мужчиной, то ли «прогрессивными» идеалами… А чуть сверху на нее — с восхищением и легким раздражением — уже смотрит Орлов, сам не ожидавший, что она и впрямь вот так бросит мужа, привычную жизнь, положение в свете ради призрачной и преходящей страсти, с которой сам он так легко умеет управляться.

Дальше, по мере развертывания сюжета к этим странным движениям на арене, в непосредственной близости от ошеломленных зрителей, присоединится и Сава. У простых, грубоватых слов вдруг появляется двойное дно, еще одно измерение, когда Зинаида все больше раздирает себе сердце в этой незадачливой любви, а Орлов — несмотря на тщательно возведенные защитные барьеры — становится виден насквозь и в своем эгоизме, и в несомненном мужском шарме, и в каком-то отдаленном предчувствии трагического надрыва… В этот петербуржский период попадают первые четыре сцены спектакля, когда в течение полутора часов нам рассказана смешная и банальная история внезапно вспыхнувшей страсти и ее угасания в череде мелких стычек и житейских пустяков. В дыме русских папирос и запахе крепкого кофе посреди ночи (вспомним Раневскую! — это Россия не чая, но кофе), на фоне длинного ряда пустых бутылок у белой стены… Скучная, чисто чеховская история? Ну не совсем… Не забывайте: она расписана иначе в этой партитуре, слова и для самого Чехова мало что значат, но здесь — вся подкладка вывернута наружу, мы видим, как сшиты эти грубые швы страсти, как разрядами пульсирует животная энергия — и впрямь энергия живота, висцеральная энергия, лежащая в подложке всяких человеческих связей. Пока те не станут рваться, а в расползшиеся швы не станет пробиваться энергия иного мира, иного сна, иного звучания голоса. Зинаида размахивает ножом, ест грушу, ссорится, мирится, но уже, кажется, понимает — жизнь ее в этом доме подошла к концу. (На сцене среди прочего реквизита, совсем как в «Караваджо» Дерека Джармена, сам собой вдруг появляется неловкий, слишком громоздкий нож.) Меняется и сама Зинаида — она как-то стремительно взрослеет и осознает себя.

Все четыре первые сцены Неизвестный молча прислуживает этим любовникам-аристократам рубежа веков, вывозя бесчисленные столики с чашечками как знак бесконечных бессонных ночей с кофе и папиросками, с книжками, с картежными встречами… И первый раз за все время, сквозь раскрытую дверь на сцене мы видим, как лакей опускается вниз, помогает хозяйке обуть ботиночки и впервые осторожно трогает ее ножки… И вот уже она понапрасну стучится в закрытую дверь к Орлову, а потом уходит за кулисы — просто за выгородку: эта пьеса для нее кончилась.