Годы странствий Васильева Анатолия

Репетиции шли дольше обычного — Васильев выторговал себе три полных месяца работы. Он с самого начала хотел найти некий обходной путь, чтобы вычленить, насильно вырвать драматическое содержание из неспешного нарративного текста. Лучше всего тут подходил «Платонов» — ранняя пьеса Чехова, которая казалась чересчур странной даже современникам — слишком уж много там персонажей, слишком уж дикие, немотивированные страсти их связывают. Вот этому самому «Платонову» мы отдали полтора месяца работы — и только после переезда в Страсбург, уже в репетиционном зале TNS, начались подробные занятия собственно «Рассказом». «Платонов» у нас работался в переводе Андре Маркóвича (André Markowicz), главного французского переводчика русской классики от Достоевского до Чехова, а «Рассказ» предполагалось начинать на основе последнего французского издания повестей Чехова, но из этого плана так ничего и не вышло… Буквально с самого начала нам пришлось безжалостно перекраивать все существующие французские версии. Предлагая свой вариант текста инсценировки, я так и не смогла (как предполагала прежде) сделать нечто вроде правленой нарезки или компиляции из существующих переводов. Все-таки французская традиция слишком сглаживает и полирует русских авторов, она как бы вежливо усредняет, уплощает и лексику, и внутренний, глубинный смысл повествования. Васильеву нужен был Чехов почти буквальный, резкий и грубоватый, с неловкими шуточками и какой-то медвежьей неуклюжестью. Редактируя текст инсценировки, мы вместе с режиссером и актерами прочитывали самые сложные места, а я старалась предлагать как раз прямые, самые буквальные варианты перевода (и чаще всего именно такие шероховатые и резкие куски оставались в окончательной версии). Вышел у нас в результате Чехов с центром тяжести, заметно сместившимся в сторону Достоевского (причем с явными лебядкинскими интонациями), Чехов грубовато-земной, terre-à-terre, но — как ни странно — куда больше пригодный для трансляции метафизических идей. В скобочках скажу, что в парижских упражнениях-этюдах, продолжавшихся до самого конца января, Станислас смог принять участие лишь полтора месяца спустя. Потому и Неизвестный, задуманный как странное сочетание, слияние колеблющегося неврастеника Платонова и холодного, легкого убийцы-мистика Осипа, вышел таким недоделанным.

Существенно переменилась и композиция всей вещи — скажем, «Пролог» Васильев перенес в середину спектакля, разорвав нарративное течение действия необъявленным антрактом. Изначально у нас предполагалось шесть глав (четыре — с графом Орловым и две — с Неизвестным, «Пролог» Неизвестного и «Эпилог» как встреча двоих мужчин уже после смерти Зинаиды). Про Васильева-то я все прекрасно понимаю: ему хотелось вначале показать вживую, дать зрителям ощутить нечто в опыте, оставив смыслы размытыми, а действие — отчасти неясным и загадочным. Станислас с большим трудом встраивался внутрь этих конструкций. Сам он, даже в Пиранделло, даже пытаясь справиться с Хандке или Тарковским, привык подробно объяснять своим зрителям, что и зачем происходит на сцене. Он так и не смог полностью довериться Васильеву, пойти вслед за ним внутрь лабиринта, где волей-неволей продвигаешься на ощупь, где новый поворот за угол всякий раз означает потерю равновесия и устойчивости… «Пролог» Васильеву виделся куда разнообразнее… Пятую же сцену (договор и побег Неизвестного и Зинаиды) ему в конечном счете пришлось сократить до нескольких реплик.

Пока — посмотрим сам этот расклад «Рассказа неизвестного человека», каким он привиделся Васильеву, неустанно твердившему нам о трех ипостасях свободы: это свобода как концепция безудержного и внеморального, хотя и достаточно комфортного, элегантного наслаждения (граф Орлов), свобода как энергия самоубийственного протеста (Неизвестный) и, наконец, свобода как любовь, способная на последнюю степень открытости (Зинаида).