Годы странствий Васильева Анатолия

Итак: белые прорезные цилиндры башни (один в другом), спиральные пандусы, внутри — вертикальный трап, лестница и ярмарочный шест-мачта, по которому тоже можно карабкаться наверх, корабельные веревки, полотнища знамен, архаичные просторные кимоно из прошитого конским волосом небеленого холста — мобильные, цвета сырого шелка или льна. Два главных цвета: синий и белый. Сопряжение двух идей, что никак не могут благополучно ужиться вместе: вера и разум. «Если ты — это я, то кто же тогда я сам?» Иными словами: на чем держится все мое существо, на что мне опереть свое «я», которое заведомо столь текуче, так часто меняется, колеблется, страдает? Что выбрать в качестве опоры: прочную подкову разума, что ложится на дно ментальности мощным грузом, обеспечивая устойчивость внутри сменяющих друг друга подвижных «персон», — или же колеблющийся невидимый вектор, направленный к небу, — легкую оперенную стрелу веры, стрелу, царапающую сердце своими перьями, постоянно пробивающуюся вверх. Стрела веры — как стрела любви, эротического желания, впервые узнаваема и ощутима по этому стремлению выйти наружу, за пределы собственного «я»: я хочу другого, как раз потому что недостаточен для себя сам.

Мне всегда казалось, что у Анатолия Васильева первая, изначальная идея комедии, которую он разыгрывает как мистерию, состоит в том, что сам Амфитрион как Юпитер впервые пытается нащупать нечто за пределами упорядоченных добродетелей закона. Иначе говоря, в начале театрального действия нет ни Юпитера, ни Амфитриона, — это все лукавый полубог-получеловек Амфитрион/Юпитер пытается получить от верной жены нечто иное, нечто большее, чем прежде было возможно. Амфитрион, чей выбор был всегда — в пользу разума, в пользу рациональных оправданий и объяснений, вдруг ощущает (как Юпитер) некую недостаточность, нехватку. Казалось бы, у него есть все — верность, великодушие, дружба, «нормальная», умеренная любовь, короче: все то, что можно заранее просчитать и рационально измерить, о чем можно разумно договориться. Идеал архаики (или эллинизма), идеал — если угодно — античного общества вообще с его гражданскими добродетелями, верностью слову, крепкими юридическими обоснованиями, четкой социальной структурой… Но наступает это странное время, приближается поворот — тот образ времени, о котором потом скажет апостол Павел: если мир основан на законе, значит, мы все пропали… Для Амфитриона, чье знамя — белый ясный свет разума, — все это не может не ощущаться как надрыв, как смутная тревога, как томление по чему-то, чего еще не было. Для странностей веры нет лучшей метафоры, чем эротическая любовь, и Амфитрион/Юпитер требует именно этого, получая от женщины то, на что, может быть, не решается сам, заставляя ее раскрываться, отдаваться, плакать и любить.

И конечно — внутри французской драматической традиции все эти эротические игры отслеживаются прежде всего в пространстве, в толще самого языка. Кто видел в Москве или Страсбурге пугающе-страстную Медею («МедеяМатериал» / «Medeamaterial» Хайнера Мюллера в постановке Васильева), никогда не сможет забыть настойчивого, завораживающего голоса Валери Древиль. Для подобных драматических текстов важен не нарративный сюжет, не понимаемый смысл — потому что ударными оказываются все слова подряд, и предлоги, и незначащие частицы, и случайные оговорки. Действительна только мера страсти, она одна реально присутствует — как тусклое свечение зари, как неотвратимый приговор, как коридор, куда входишь — и деваться некуда, как во сне, не получается, всюду стенки, — так и идешь себе вперед и вперед… В 92‐м году, за десять лет до этой постановки, Валери стала для Васильева изумительной Ниной в «Маскараде», и вот теперь она вернулась в «Комеди Франсез», вернулась педагогом, чтобы вести с актерами вербальный тренинг для «Амфитриона».