Годы странствий Васильева Анатолия

Французский язык — цепкий, паутинный, слишком аналитичный и однообразно-прозрачный. Но он же одновременно позволяет опереться на пружинящую сетку повторов, он дает возможность разворачиваться, бесконечно блуждать внутри лабиринта риторических приемов, внутри упрямой и прекрасной софистики, которая поддерживает своей кристаллической решеткой стихию самой речи. Для Валери Древиль, как инструктора в этих вербальных тренингах, важнее всего было сделать то, что сам Мастер именует «утвердительной» интонацией, той особой интонацией высокой трагедии, которая, по его намерению, должна вернуться в драматический театр. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэтики, всегда произносится как бы из единой точки, центра, вынесенного за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та метафизическая основа, которая существует в каждом из действующих актеров — но лишь проговариваясь — и в зависимости от случая. В вербальной технике сами слова существуют внутри странных провалов, они тычутся друг в друга, как бильярдные шары, отталкиваются друг от друга, смотрятся друг в друга как в зеркало… Французская культура неизмеримо более вербальна и рациональна, чем наша, но есть и одна особенность, которая, пожалуй, объединяет русских и французов в их глубинном отношении к языку. Мы знаем, как им можно опьяняться, на собственной шкуре ощущаем, как может захватить и унести сама эта стихия языка, хорошо представляем себе безумный соблазн поэтического слова и его внутренней энергии.

В парижском «Амфитрионе» на сцене «Комеди Франсез» был найден замечательный, на мой взгляд, визуальный образ для этого полета речи… Два стула. Два протагониста в основании башни. Подмостки, уровень «ноль». Один протагонист начинает — это монолог, обращенный к партнеру, или в зал, но вместе с тем начинается и некое риторическое упражнение, начинается эта завораживающая магия языка, которая действует неостановимо, стучит в закрытую дверь неотступно, и наконец — наступает момент, когда актер поднимается со стула и по спирали пандуса взбегает туда, — на самый край, на верхний обод башни зиккурата. Он хватается за одну из свисающих веревок и начинает бег по кругу, несколько шагов — и вот он уже летит, держась за веревку, несколько шагов для разбега — и вот оно — свободное парение легкого слова! На школьной площадке «гигантские шаги» в их вербальном варианте — если хорош разгон предыдущей риторической фразы, кто знает, как далеко тебя вынесет энергия речи, ее живое биение… (Газета «Фигаро» напишет потом: «…к чему нам этот цирк, что они сделали с нашим Мольером!») — Да только ведь их драгоценный Мольер именно так и устроен, это и есть первичная конструкция, базовый элемент — некий длинный риторический монолог, который раскачивается, вращается, гигантский маховик, постепенно набирающий внутреннюю энергию механического, поступательного движения… Ах, все эти любовные споры героев-персонажей, построенные как публичные словесные прения в суде, как ученые диспуты философов-схоластов или упражнения буддистских монахов — с той лишь разницей, что зрителю (слушателю) нужно не столько следить за аргументами сторон, сколько вслушиваться в нарастающий пафос, в тот гул, в тот белый шум страсти, что странным образом рождается не из психологии персонажей, но как бы из самой фонетики проговариваемых слов.