"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)

Но тогда же наметился и выход из тупика. «С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах» [89; 635]. На фоне кризиса формы наблюдалось возвращение к формам, испытанным временем. На фоне кризиса содержания (метарассказов, в том числе индивидуальных, авторских), спасительной оказалась идея, что знаки могут отсылать не к референциальному содержанию, а к другим знакам. Если в прежние времена интертекстуальность часто была выражением коллективного бессознательного, усвоенных автором традиционных дискурсов родной ему культуры, то теперь ставка на цитатность, центонность литературных текстов стала намеренной стратегией. Это потребовало нового овладения классическими кодами, перехода от авангардистского разрыва с традицией к её ассимиляции. Так формировался взгляд на традиционные тексты не как на музейную рухлядь, но как на живой, способный плодоносить организм. В то же самое время новое отношение к традиции не предполагало излишнего пиетета перед ней. Наивно-непосредственное восприятие её документов означало бы восприятие её как субъекта монологического высказывания. Литература постмодерна предполагает постоянное рефлектирование традиции, конструктивный диалог с нею на некоторой дистанции, прежде всего иронической. «Постмодернистский повествователь рассказывает с учётом того и со знанием о том, что повествование пришло к своему концу и, тем не менее, может быть рассказано заново» [197; 17].

Кроме того, он осознаёт свою заведомую вторичность. «Полагать, что литература становится более увлекательной, когда она сообщает нечто новое, - заблуждение, – считает современный немецкий писатель У.Вёльк, – по-настоящему увлекательно – знакомое» [236; 280-281]. Писатель может усвоить былые языки, чужие интонации, порой перевоплотиться в давно покойного собрата по цеху – и, тем не менее, сквозь его стилизацию будет сквозить современность, так как растворение в чужом тексте наиболее удачным бывает тогда, когда в нём обнаруживаются потенции, актуальные для сегодняшнего дня. Это блестяще показано ещё в рассказе Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон-Кихота», герой которого пишет заново, слово в слово, знаменитый роман Сервантеса, но каждая фраза, текстуально повторяя написанное в начале 17-го века, под пером человека века 20-го обретает дополнительные смыслы, которые Сервантес, в силу своего исторически обусловленного кругозора, подразумевать не мог. О том же пишет У.Эко, комментируя свой исторический роман «Имя розы»: «сто из ста раз, когда критик или читатель пишут или говорят, что мои герои высказывают чересчур современные мысли – в каждом случае речь идёт о буквальных цитатах из текстов XIV века» [89; 642]. Другая новизна, на которую может претендовать постмодернистский повествователь – это новизна сочетаний элементов классических кодов. «Новое возможно только по принципу калейдоскопа» [50; 226]. Кроме того, эстетическое удовольствие как постмодернистский автор, так и читатель может получать от удачного изобретения новых правил рекомбинации знаков, оставшихся в наследство от прошлых времён. Писатель-постмодернист, не претендующий на утверждение своего творческого «я» как источника художественной новизны, своего художественного мира как объективной реальности и своих взглядов как рупора суверенной истины, не ощущает себя автором даже тех текстов, что опубликованы под его фамилией. Скорее – компилятором, имитатором, исполнителем-импровизатором. Таким сравнением пользуется немецкий литературовед У.Виттшток: «Писатель постмодерна видит перед собой почти бесконечную клавиатуру языковых сфер в нашем настоящем. Вместо того, чтобы учредить свой дополнительный тон, отмеченный персональным тембром, он влеком желанием играть на уже имеющейся клавиатуре – что не должно препятствовать тому, чтобы его игра приобрела неповторимый ритм и характер» [235; 330].