Гоголь и географическое воображение романтизма

Итак, понять новаторство Гоголя – теоретика географии, проявившееся в его статье «Несколько мыслей о преподавании детям географии», возможно только на фоне современных исследований археологии географических идей и географического воображения начала XIX в. Также только на фоне критики дискурсивных и визуальных практик географии в последние десятилетия можно оценить проницательность Гоголя в восприятии визуального аспекта географии, поворот его творчества к проблематике наблюдения и географической видимости. Вынесенная вверх точка зрения в художественном пространстве прозы Гоголя появилась как раз в то время, когда он работал над географической статьей. Это обстоятельство позволяет с большой долей вероятности предположить, что в построении художественного пространства Гоголем был усвоен и применен взгляд, подразумеваемый картографическим изображением, а ошеломляющее пространственное воображение писателя на самом деле было воображением географическим. Таким оно представляется как в сопоставлении с научными источниками, так и при изучении созданного Гоголем географического пейзажа.

С другой стороны, тема географической оптики пересекается с современной проблематикой зрения и видимости, в контексте которой визуальные средства географии (карты и географические пейзажи) могут быть рассмотрены как источник определенных техник наблюдения, с начала XIX в. поощрявших и удовлетворявших самую сильную страсть европейцев – видеть все собственными глазами. Значительным плодом этой страсти стал новый тип наблюдателя и – следовательно – новый тип читателя, так как зритель и читатель совмещались так же, как совмещались зритель и писатель. В литературе, как ранее уже указывалось[651]

(в том числе и по отношению к Гоголю[652]), эти процессы отразились в повороте к описаниям природных видов, панорам городов и декораций бытовых сцен, к расширению пространства диалога и драматическим жестам персонажей. О визуальных эффектах гоголевской прозы заговорили только в ХХ в., и это произошло потому, что наблюдатель-читатель, уже познакомившийся и с модернистской живописью, и с кинематографом, смог обнаружить как модернистскую свободу взгляда Гоголя, описанную А. Белым как «японская перспектива»[653]

, так и кинематографические техники построения пространства, на которые не раз ссылался Ю. М. Лотман[654]. На фоне новых медиа выявились и более старые техники пространственной организации в визуальных видах искусства, подсмотренные Гоголем у живописи[655]

, лубка[656], кукольного театра[657]

.

В отношении восприятия зрительной стороны творчества Гоголя весьма выразительны воспоминания кн. Д. А. Оболенского о том, как Гоголь читал ему первую главу второго тома «Мертвых душ» с описанием пейзажа в начале:

За сим началось великолепное описание деревни Тентетникова, которое, в чтении Гоголя, выходило как будто писано в известном размере. Все описания природы, которыми изобилует первая глава, отделаны были особенно тщательно. Меня в высшей степени поразила необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями разных трав и цветов, которые он тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта[658].

В восприятии современника текст Гоголя производил сильный эффект своей звуковой стороной, звучанием ботанических терминов. Передаваемый средствами словесной гармонии великолепный пейзаж как «картина» не воспринимался, забота Гоголя о тексте мемуаристу виделась только в работе с благозвучностью слова. Для современного читателя, который обладает несравнимо более богатым опытом визуальной культуры, именно зрелищная основа образности и сложное построение пространства обращают на себя внимание прежде всего и заставляют искать параллелей в области визуального искусства. Изменившееся восприятие читателей, в свою очередь, послужило причиной поворота в исследовательских стратегиях и практиках.