Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят

На этом этапе вы уже в общих чертах разобрались, какими будут внешний облик, личность и бэкграунд героя, нашли средства сделать так, чтобы зритель отождествлял себя с ним; и добавили качества и черты характера, делающие вашего героя ни на кого не похожим. Также вы определили внешнюю мотивацию и, вероятно, начали исследовать внутреннюю мотивацию и конфликт.

Но фильмов с одним героем не бывает, так что настало время придумать других главных и второстепенных персонажах. И определяющим фактором станет их отношение к внешней цели главного героя.

Четыре категории центральных персонажей

При создании остальных центральных персонажей вы окажетесь в одной из двух ситуаций.

У вас может уже быть полный список персонажей: вы тщательно продумали его заранее, вы адаптируете готовую историю, или логика сюжета диктует определенные типажи. В таких случаях вам будет куда легче заставить зрителя проникнуться чувствами героев, если вы будете знать основные функции, выполняемые ими по отношению к главному герою.

Или вы придумали героя, но понятия не имеете, какими будут остальные персонажи истории. В этом случае полезно знать основные категории центральных персонажей, учитывая, что портреты людей в вашей истории складываются исходя из их функций в сценарии.

Четыре основные категории центральных персонажей сценария выглядят так:

1. Герой. Главный персонаж, чья внешняя цель движет сюжетом, с кем в первую очередь соотносит себя публика, кто находится на экране большую часть времени. Как и все прочие центральные персонажи, должен иметь внешнюю мотивацию и конфликт, тогда как внутренняя мотивация и внутренний конфликт могут раскрываться в сценарии, а могут и нет.

2. Антагонист.

Персонаж, который больше всех мешает герою достичь внешней цели. Он может быть злодеем, но может быть конкурентом, соперником, даже хорошим парнем, главное, чтобы он стоял на пути героя. Серийный убийца в «Молчании ягнят», угонщик в «Самолете президента» или император в «Гладиаторе» очевидные антагонисты, но к ним относятся и Аполло Крид в «Рокки», и Уолтер в «Неспящих в Сиэтле», и даже Моцарт в «Амадеусе», хотя злодеями их не назовешь.

Чем ярче и сильнее враг, тем интереснее история. Аполло Крид – не просто громила из соседнего квартала. То, что он чемпион мира в тяжелом весе, придает «Рокки» дополнительной эмоциональной окраски, поскольку проблемы и препятствия, которые он создает главному герою, велики и серьезны. Аналогично образ Дарта Вейдера в качестве антагониста в «Звездных войнах» так выразителен, потому что он может использовать Силу так же эффективно, как и Оби-Ван. А Лорд Волан-де-Морт, антагонист Гарри Поттера эмоционально вовлекает аудиторию тем, что кажется неуязвимым.

В качестве антагониста должен выступать видимый, конкретный персонаж, а не собирательное существительное («мафия»), неконтролируемое событие («рак») или абстрактное понятие («мировое зло»).

Причина, по которой очень трудно писать конспирологические истории, кроется в том, что зритель не воспринимает противника в виде абстрактных «КГБ», «ЦРУ», или «правительства». Фильм «Остров проклятых» эмоционально вовлекает потому, что враг – живой человек, доктор Коули. Если ваш герой выступает против «террористов», нужно создать конкретного террориста, олицетворяющего угрозу.

Сделать антагониста видимым – не значит, что читатель будет знать с самого начала, кто этот человек. К примеру, в истории об убийстве зрители не знают, против кого борется главный герой, но результат действий антагониста показывает им, что есть какой-то человек, который мешает герою раскрыть преступление или остаться в живых.

Финальное столкновение между героем и его противником тоже должно быть показано. Представьте себе вестерн, в котором весь фильм идет подготовка к перестрелке между шерифом и плохим парнем. И потом шериф внезапно вбежит в салун и закричит: «Вы бы это только видели! Я застрелил его!» Такое никого не устроит.

В большинстве сценариев такая конфронтация – кульминационный момент фильма, потому что именно тогда герой либо побеждает, либо проигрывает борьбу за достижение внешней цели. Даже если эта финальная схватка случается прежде кульминации, как в фильме «Жар тела» (антагониста убивают в середине картины) и в «Челюстях», где мэра последний раз видели до того, как трое хороших парней отправились искать акулу, – конфронтация остается необходимым элементом истории.

3. Отражение. Это персонаж, который поддерживает героя в достижении внешней цели или, по крайней мере, находится в идентичной стартовой ситуации в начале сценария. Отражением может быть друг, наставник, сообщник, тренер, коллега, возлюбленная и любой другой персонаж, поддерживающий действия героя.