Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят

Двойной поворот событий делает очень смешной сцену из фильма «Тутси». В этой сцене Майкл, изображая Дороти, должен поцеловаться с актером, которого актрисы прозвали «языком». Когда Майкл избегает поцелуя, ударив визави папкой, мы смеемся, потому что не ожидаем такого развития событий. Но когда ему все же приходится стерпеть поцелуй, это вдвойне смешно.

Помните: аудитория всегда хочет попытаться угадать, что будет дальше, но ей не обязательно всегда оказываться правой.

10. Пробуждайте любопытство. Если герой, событие или ситуация не раскрыты в завязке, или герой истории должен разгадать загадку или найти ответ на некий вопрос, зритель будет не отрывая глаз следить за действием, чтобы узнать разгадку и удовлетворить собственное любопытство.

Сценарий Гранта Нипорта для фильма «Семь жизней» предоставляет множество примеров поддержания зрительского любопытства. Что означает загадочный звонок в службу спасения 911, который Бен делает во вступительной сцене фильма? Кто все эти люди, имена которых указаны в распечатке? Отчего он звонит по номеру 800, а потом ни с того ни с сего принимается оскорблять слепого торговца? Что означает странный звонок брату? И почему фильм так называется?

Отвечая на эти вопросы постепенно, не выкладывая сразу подноготную и мотивы Бена, сценарий поддерживает эмоциональную вовлеченность зрителя.

Ясно, что в детективной истории любопытство — ключевой структурный прием: весь фильм зиждется на желании узнать, кто убийца. Но полнометражные детективы, пусть и об убийствах, обычно не так коммерчески привлекательны и ставятся реже, чем саспенс-триллеры, поскольку любопытство лишено эмоционального воздействия преимущества и предвкушения. Любопытство используется максимально эффективно лишь в сочетании с прочими приемами из списка.

Отсюда проистекает еще один ключевой момент: чем дольше вы утаиваете секрет от зрителя, тем более значимым этот секрет становится и тем больше будет удовлетворен зритель, узнав его. Хороший пример — сценарий Зака Хелма «Персонаж». В начальной сцене герой фильма, служащий налогового управления Гарольд Крик слышит странный голос, комментирующий все его действия. И у зрителя тут же возникает вопрос: что это за голос и почему он комментирует жизнь Гарольда?

К началу второго акта мы понимаем, что Гарольд — персонаж книги, в финале которой автор хочет его убить. И теперь ему надо найти писательницу и остановить, прежде чем та допишет книгу. Это определяет его внешнюю мотивацию, и удовлетворяет любопытство зрителя. Прием оказался эффективным, создав эмоциональное напряжение до того момента в сценарии, когда происходят другие, более захватывающие события. Если бы весь фильм интрига крутилась вокруг того, «откуда этот голос», ответа на вопрос явно было бы недостаточно для сохранения эмоциональной вовлеченности зрителя на протяжении всего фильма. Однако прием использовался для увеличения эмоционального напряжения, до того как другие структурные приемы подняли его еще на более высокий уровень.

11. Сделайте историю достоверной. Недавно я дал совет одному сценаристу, который не согласился с моим замечанием: я нашел его сюжет недостаточно достоверным. «Кино никогда не бывает реалистичным, — возразил он. — Разве свиньи разговаривают, как в “Бейбе” а человек путешествует во времени, как в “Двенадцати обезьянах”? Разве можно поверить, что Брюс Уиллис уложил всех бандитов во всех этих “Крепких орешках”»?

На что я ответил: «Да, конечно».

Все фильмы — вымысел, который проистекает из магического вопроса «Что, если...»

«Что будет, если два величайших придурка на континенте попытаются вернуть чемодан денег красотке, будучи преследуемыми гангстерами?» («Тупой и еще тупее»).

Даже фильмы, где действие сугубо реалистично или сценарий основан на реальных событиях, преподносятся как фантазии, где обычный человек попадает в необычные обстоятельства.

«Что было бы, если бы добрая, прогрессивно мыслящая монахиня приняла участие в судьбе убийцы, приговоренного к смертной казни, начала добиваться смягчения наказания и должна была бы разрешить свой внутренний конфликт в связи с его человеконенавистнической природой и ее сочувствием семьям его жертв?» («Мертвец идет»).

«Что будет, если юрист из маленького американского городка проделает путь наверх и станет президентом Соединенных Штатов, чтобы оказаться единственным лидером страны, кого вынудят сдать полномочия?» («Никсон»).

Именно сила вымысла привлекает к каждой из этих историй внимание кинозрителя. Никто не хочет смотреть по-настоящему реалистичные сюжеты, если нас не убедят, что повседневная жизнь может быть столь же интересной, как выдуманная история.

То, что кино — вымысел, это не проблема. Проблема возникает, когда писателю не удается сделать историю логичной и достоверной в рамках заданных правил.