Голос как культурный феномен

«Путевка в жизнь», восстановленная в 1957 и в 1977 годах на Студии им. Горького, тоже сталкивает новые и старые микрофонные голоса. Новые даны массовке и беспризорникам, но голоса мхатовских актеров не переозвучены. Старомодный баритон Качалова, декламирующего в прологе стихотворение, сохраняет густоту, хотя звучит достаточно высоко, приближаясь к старческому тенору. Его манера чтения стиха с притушенной рифмой приближена к бытовой речи, но сохраняет музыкальность благодаря ритмизации и искусному интонированию, правда без больших скачков, в плавной кантилене. Декламация Качалова (как и манера театрального актера Хохлова в оригинальной версии «Великого утешителя») демонстрирует сочный русский язык с подчеркнутыми, звучными, не смягченными и не оглушенными согласными (р, щ, ч). Четкость согласных и звучная мелодика гласных (последнее слово Качалова с протянутым «труддаааа» подхватывается оркестром в полном составе) сохранилась в записях старых спектаклей МХАТа. Эта консонантная энергия делает звучание старых голосов более скульптурным, объемным и – более агрессивным для сегодняшнего нежного уха.

«Путевка в жизнь» работает с элементами мелодрамы о потерянном сыне, но она обращается к социальным низам с аутентичной маркировкой индивидуальных, необычных способов говорить (бездомные дети, воры, чекисты). Но уже в первой версии фильма массовку озвучивали актеры, а главную роль исполнял марийский поэт Йыван Кырла. Облаву, уличные сцены, реплики воров и массовки подложены под драматическую симфоническую музыку, что придает новой фонограмме звучание радиоспектакля, наложенного на изобразительный ряд немого фильма. Современная, заново озвученная массовка имитирует высокий регистр, растяжки гласных («деееньги, докумеенты укрррали») и мелодику старого типа с резким подъемом интонации вверх, хотя стеклянное сопрано пытается соблюдать певческое легато. В новом озвучании беспризорнику Мустафе сохранили провинциальный говорок, звонкие «ц» и вульгарные мягкие гласные («хоцца» и «бяжал»), но они выговариваются подчеркнуто искусственно, так же как несоразмерная громкость, резкость и отрывистость произношения, которые производят впечатление говорящего глухого. Лишь в сцене перед смертью голосу позволено опуститься до шепота.

На фоне этой имитации старых микрофонных голосов резко выбивается мягкий светлый барион Николая Баталова. Актер имитирует слащавые иронические растяжки приблатненных (которые ухо Алеши Карамазова находило столь неуместными в голосе Грушеньки). Однако, когда Баталов серьезен, он начинает говорить отрывисто, кодируя стаккато как деловитость. Но даже это сухое стаккато не может придать резкость его светлому, легкому, пустому голосу. Разнообразить ограниченный регистр – без шепота и крика – актеры пытаются мелодизированной динамикой. В речи доминируют непередние гласные, обладающие наибольшим объемом резонаторов, как «о» и «а». Они произносятся с высоким светлым тембром, который лишь немного смягчает неадекватность мелодики.

Восстановленный «Цирк» Александрова обладает поразительно лоскутной фонограммой. Фон Кнейшиц Павла Массальского говорит подчеркнуто и медленно по-немецки (старым микрофонным голосом), изъясняется на искусственной неразборчивой абракадабре глухим голосом, но вперемежку с этими разными по тональности и регистру репликами герой снабжается современным низким звучным голосом со сделанным акцентом. Подчас в одной реплике соединяются старые и новые записи, голос дается то с пространственными характеристиками (издалека, близко), то рядом с микрофоном. Любовь Орлова не переозвучена, и ее опереточное сопрано звенит в тональности 30-х годов с легкой реверберацией. Голос кажется неестественно, пронзительно высоким, но эту искусственность можно интерпретировать как ироничное остранение. Голоса кажутся склеенными из разных фонограмм, и эта лоскутность подтверждает, что голос в кино – продукт воображения и изображения; не он создает или цементирует идентичность экранного персонажа.

Обычно фильмы воспринимаются как визуальный архив. Но они архивируют и вокальную память. Радикальная замена голосов одного времени голосами другого – уникальный случай в практике реставрации. Голоса 30-х годов, продукты конденсаторных микрофонов и оптической пленки, создали стандарт определенного звучания – высокий, металлический, светлый, мелодический, громкий, медленный, четкий. Записанные на новую технику и пленку современные голоса демонстрируют новый стандарт. Они звучат ниже и бархатнее, они интимнее, чище, мягче, богаче и избавлены от эха. Хотя актеры пытаются примериться к старой мелодике, имитируя другое произношение и другую интонацию, их новые голоса, наложенные на старое изображение, сталкиваются с сохранившимися старыми высокими голосами, окруженными электрическим эхом. Восстановленная фонограмма создает временнýю симультанность с двадцатилетней отсрочкой, и эти звуковые артефакты становятся агентами вокальной памяти.

Заключение