Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В своих дебатах о грядущем звуковом кино в конце двадцатых годов советские кинематографисты, теоретики и идеологи делали акцент на ином наборе вопросов, чем те, что волновали американскую киноиндустрию. Критики разделились на тех, кто видел в звуковом кино продолжение авангардного революционного кинематографа (определявшего кино как прежде всего продукт технологического процесса и монтажа), и тех, кто, напротив, видел в нем возможность создать «кинематографию миллионов» – кино, которое напрямую обращалось бы к массам. Конечный результат – конец авангарда и приход социалистического реализма – проявился в ранних фильмах переходного периода в виде акцента на публичном обращении, на технологии звука, которая делала видимым и слышимым введение голоса в ткань фильма (голоса почти всегда недиегетического, часто отмеченного как нечеловеческий). В ранних советских звуковых фильмах взаимосвязь между кино и властью сознательно подчеркивается с помощью новой звуковой технологии, которая подается как бесчеловечное требование ответить на призыв государства. Как пишет российский историк кино Е. Я. Марголит, многие конкретные решения по использованию звука, принимавшиеся в раннем советском кино (примерно с 1930–1932 годов), были связаны с тем фактом, что, в отличие от западноевропейского и американского кинематографа, в СССР звук сначала появился в документальном кино. Например, можно указать на «немногословие» советских звуковых фильмов первой половины 1930-х годов и преобладание в них индустриальных шумов над человеческой речью. Радио является одним из «важных персонажей» в фильме «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова (1930) или в документальном антивоенном агитпропфильме «Возможно, завтра» (1931) Дмитрия Дальского и Людмилы Снежинской [Марголит 2012: 131].

В ранних советских звуковых фильмах бросается в глаза количество громкоговорителей, радио, граммофонов и других устройств для воспроизведения звука, которые подчеркивают способность звукового кино обращаться к зрителю напрямую. В отличие от голливудского кинематографа, который стремился к точной записи человеческого голоса, раннее советское звуковое кино отдавало предпочтение именно «голосу техники» (промышленности и механизмов). Пиотровский особо подчеркивал, что советский метод создания звуковых фильмов должен в значительной степени опираться на шумы и другие виды «негармонизованных звучаний», что в результате даст более выразительную звуковую дорожку с новыми для слуха звуками. На второе по важности место для звукового кино он предлагает поставить музыку и песню, и лишь на третье место — человеческую речь (хотя, по его мнению, даже здесь мы должны отдавать предпочтение не-речи – в форме «эмоциональных вскриков, возгласов, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов» [Пиотровский 19296: 5]). Как отмечает Сабина Хэнсген, ссылаясь на поэта-футуриста Алексея Крученых, русский футуризм также представлял звук в кино в первую очередь как шум, а заумь как истинный язык кино [Хэнсген 2006: 355]. Для Крученых, чьи представления о шуме в кино оказали непосредственное влияние на Вертова, новыми звездами звукового кино должны были стать самолеты, поезда и другие технические изобретения и «трюки». «И когда великий немой заговорит, его речь – шум машин, визг и лязг железа – естественно будет заумная!» [Крученых 1923:12]. Именно это и пытался сделать Вертов в своем первом звуковом фильме, отдавая предпочтение индустриальному шуму над человеческой речью.