Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Здесь полезно вспомнить идею Мишеля Шиона об «акусмет-ре» – бестелесном голосе, чье «неимение источника» предполагает «параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию <…> полного овладения пространством с помощью зрения». Эта идея позволяет лучше понять повсеместное распространение громкоговорителя (или радио, телефона, граммофона, лозунгов и других форм прямого обращения) в фильмах переходного периода [Chion 1999: 24]. Для Шиона акусметр – это не просто комментатор, он должен быть одновременно включен в фильм и исключен из него. Он должен, «хотя бы немного, но оставаться одной ногой в изображении, в пространстве фильма; он должен назойливо присутствовать в промежуточных областях, которые не являются ни центральной зоной кинематографической сцены, ни авансценой; в месте, у которого нет названия, но которое кино постоянно задействует». У него четыре способности: «способность быть везде, видеть все, знать все и иметь полную власть. Другими словами: вездесущность, всеохватность, всеведение и всесилие». Такие средства массовой информации, как телефон и радио, «которые посылают акусматические голоса в пространство и позволяют им одновременно быть и здесь, и там, часто служат носителями этой вездесущности» [Chion 1999: 24] (курсив оригинала).

В ранних советских звуковых фильмах звуковые технологии фигурируют как акусметр, игнорируя человеческий субъект в пользу голоса, говорящего как изнутри, так и извне фильма. Более того, для раннего советского звукового кино акусметр – это не просто «бестелесный голос, отсутствие источника которого предполагает параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию о тотальном овладении пространством посредством зрения», но также и слуха. Ранний советский звуковой кинематограф выделяет как производство, так и восприятие звука, подчеркивая, что немое кино было не только «немым», но и также и «глухим»[47]. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Вертова открывается кадром, в котором радистка надевает наушники и слушает «Последнее воскресенье», «музыку из фильма “Симфония Донбасса”». В первом советском «звуковом фильме» Экка «Путевка в жизнь» мы видим Колю в его уголке слушающим радио в наушниках. «К. Ш. Э.» Шуб (1932) начинается с записи радиопрограммы, и дикторы повторяют одну и ту же речь на нескольких языках, в то время как операторы телефонной связи соединяют друг с другом отдаленные части страны с помощью еще одной формы акусметра[48]. Это выдвижение на первый план технологий производства звука и акта прослушивания (радио, граммофона или громкоговорителя) – неотъемлемая часть нового голоса советского кино, непосредственно обращенного к зрителю. Радио и громкоговоритель появляются в ранних советских звуковых фильмах как бестелесные сущности, говорящие «голосом власти» и почти во всех случаях прямо выражающие идеологический посыл государства.

От авангарда к социалистическому реализму

Для советской кинопромышленности значение перехода от немого кино к «говорящему» не сводилось лишь к важности технологической синхронизации звука и изображения. Как писал кинокритик И. В. Соколов в своей рецензии на «Вторую программу тонфильм» в 1930 году:

Наши кинематографисты весь прошлый год односторонне увлекались технологией звукового аппарата, вернее, элементарной электро– и радиотехники и мечтали превратиться в микстов – звуковых оформителей (без знания лампового усиления и электроакустики). Голая техника заслонила вопросы идеологии, вопросы содержания и формы тонфильмы <…> Сейчас в звуковом кино происходит борьба между техникой и содержанием плюс формой. В искусстве подмена содержания и формы голой техникой есть наиболее крайний формализм, узкий техницизм <…> Прошел год, но до сих пор звуковое кино еще не вышло из стадии «эксперимента ради эксперимента» [Соколов 1930].