Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Для того чтобы начать отвечать на эти вопросы, нужно отметить, что этот свободно парящий голос власти сам по себе может быть чем-то вроде «ленинского призыва», в том смысле, что он регистрирует отсутствующее присутствие вождя, который теперь «живее всех живых». Призрак Ленина обретается не только в поэме Маяковского 1924 года «Владимир Ильич Ленин», в которой поэт оказывается неспособен принять как смерть Ленина, так и собственное продолжающееся существование. Этот призрак настойчиво преследует и героиню фильма «Одна», отзываясь в требованиях, которые государство обращает к своим гражданам – или, вернее, в требованиях, с помощью которых государство производит своих граждан [Маяковский 1957]. Как и голос Маяковского в поэме, который спрашивает: «Да не я один! Да что я лучше, что ли?», Кузьмина задает судьбоносный вопрос: «Разве я – одна?» И хотя мы естественным образом наделяем вопрос Маяковского позитивным смыслом – не только Маяковский, но тысячи и тысячи отдали бы свои жизни (или свои незначительные смерти) за то, чтобы Ленин продолжал жить, – мы тем не менее слышим отзвук этого вопроса в мольбе Кузьминой. Подобно понятию риторического обращения в том виде, как его формулирует Поль де Ман, бестелесный голос («ленинский призыв»), раздающийся с экрана, изменяет отношение между живыми и мертвыми. Чтобы Ленин оставался «живее всех живых», Маяковский должен инсценировать собственную смерть (и не он один). Ответом на этот призыв будет «присоединение к мертвым» [Маяковский 1957][69].

Надеясь осуществить собственный «вызов», Кузьмина входит в здание Наркомпроса, чтобы подать жалобу и позвонить Пете. Сначала она не может зайти в телефонную будку, а затем она словно не может выбраться оттуда. Телефонная будка – еще один аппарат, который подчиняет желания героини собственным технологическим требованиям. Хотя мы видим, как она звонит, мы не слышим, что она говорит: стук пишущих машинок и диктующие голоса, записанные на звуковую дорожку, заглушают речь Кузьминой, и хотя мы видим ее отчаянную жестикуляцию, мы не слышим ее голоса[70]. Наконец в последнем жесте немого отчаяния Кузьмина прижимает руки и лицо к стеклу телефонной будки, будто пытаясь из нее выбраться. В данном случае она – человеческий субъект, пойманный в ловушку технологий, неспособный быть услышанным, неспособный выйти из устройства, требующего оплаты. Как и вычеркнутый фрагмент сценария («Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собой или задавит неумолимою тяжестью»), эта сцена демонстрирует, каким образом советские субъекты попеременно подвергаются дисциплине и принуждению. Власть государства, «воплощенная» в технических аппаратах, которыми наполнен фильм, не просто производит субъектов – она производит послушных, дисциплинированных субъектов, чье неподчинение может быть истолковано как прямая угроза государству.

Эта угроза становится явной в следующей сцене между героиней и руководительницей отдела народного образования, чьего лица мы не видим, но чьи седые волосы, затянутые на затылке в пучок, должны напоминать нам о жене Ленина Н. К. Крупской[71]. Рабочий сценарий фильма представляет этот момент как прямую конфронтацию между героиней и государством. В своем измученном воображении Кузьмина понимает, что все против нее, что она «одна»: «Государство – против нее. Звонят телефоны, пишутся циркуляры, выезжают мотоциклеты – и все против нее». Женщина (Крупская) воплощает собой возможный выход из ситуации, хоть какое-то человеческое понимание. Вот как завершается эта сцена в сценарии:

Спокойная женщина с седыми волосами и, может быть, перевязанным горлом, сидит за столом. Почему нужно обратиться к ней? Девушка не знает. Вероятно, потому, что имя ее – Надежда. Вероятно, потому, что <…> – лицо ее бесконечно добро. <…> Женщина с седыми волосами поймет, пожалеет, приголубит[72].