Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В «Одной» Москвин также использует ограниченную тоновую палитру, чтобы подчеркнуть лишенный естественности мир современного советского города. В данном случае, однако, он показывает не мир тьмы, а, напротив, мир света. В начальных кадрах солнечных улиц Ленинграда – с белой одеждой, белыми трамваями, белыми цветами, белыми ступеньками, белыми вещами за стеклом – он убирает контраст, создавая обесцвеченный экран, чтобы показать радостное, бесконфликтное существование. Как подчеркивает Ф. Г. Гукасян, в «Одной» Москвин строит свои композиции «белым по белому» в то время, когда большинство операторов старались убрать все белое из своих кадров (из-за свойств тогдашней кинопленки белое на экране казалось чересчур ярким) и вместо этого использовали желтый цвет для создания на экране эффекта белого. Москвин, напротив, использовал много оттенков белого и особым образом обработанную пленку, чтобы создать насыщенность чисто белого экрана [Гукасян 1971: 65]. Легко заметить, что и здесь эта ограниченная цветовая палитра служит определенной идеологической задаче: во-первых, она подчеркивает радостную сущность нового советского мира – это мир яркий, светлый, наполненный воздухом, весной, цветами и любовью. Во-вторых (и, возможно, в противовес первому), она также подчеркивает «легкомысленность» героини, соблазняемой удовольствиями этой «счастливой жизни», что дополняется музыкальным рефреном песни «Какая хорошая будет жизнь!», в котором мы не можем не слышать иронии.

Более того, то ощущение подавляющей и сокрушительной мощи государства, которое Гукасян с легкостью выделяет в «Шинели», присутствует также и в «Одной». Несмотря на их диаметрально противоположные цветовые схемы и их исторически (и, следовательно, идеологически) противоположные установки, «Шинель» выступает своеобразным контекстом для «Одной», поскольку оба являются фильмами о маленьком человеке, жестоко подавляемом безжалостной мощью государства. Обратите внимание, например, на кадр, в котором тень невидимого здания Наркомпроса закрывает половину экрана и блокирует свет в тот момент, когда героиня получает свое распределение. Мы можем увидеть в этой тени результат работы субъективной камеры, отражающей внутреннее состояние Кузьминой, когда все ее надежды внезапно разбиваются приказом, посылающим ее на Алтай. Но мы также можем увидеть в этом более общий намек на работу механизмов советской власти. Когда Кузьмина получает свое распределение, экран делится на две части: длинная нависающая тень государственного здания закрывает половину экрана по диагонали, уменьшая белое пространство и оставляя Кузьмину на границе между тьмою и светом. Эта игра между тенью и светом, между чисто белым ландшафтом и накрывшей его временной темнотой предвещает зловеще белый пейзаж Алтая с черными облаками, которые проносятся над ним.

Ограниченная радостная цветовая схема ленинградского эпизода резко контрастирует со вторым местом натурных съемок фильма: Алтаем в Западной Сибири[79]. Здесь обесцвеченная палитра (абсолютно белый снег на фоне абсолютно белого неба) служит для создания ощущения ужаса, особенно начиная с момента, когда эта белизна оказывается нарушена черной тенью. Со всех сторон героиню окружают странные и пугающие звуки этого «отчужденного» пейзажа – вой сибирского ветра, завывания деревенского шамана, выполняющего погребальный ритуал, незнакомые механические звуки деревенской жизни[80]. Из этой обстановки, столь явно контрастирующей с предшествующими ленинградскими сценами, наполненными быстро движущимися трамваями и людьми, становится ясно, что Алтай представляет собой нечто находящееся «за пределами» цивилизации, пейзаж «реального» в терминологии Лакана. Более того, это место смерти.

Сюжет второй половины фильма построен вокруг конфликта между Кузьминой и местной властью: баем, владеющим землею и баранами, а следовательно, детьми, которых собирается учить Кузьмина; представителем городского совета, чье знаменитое первое появление на экране и медленное полирование своих сапог сразу показывает его лень и разложение. Этот конфликт доходит до своей кульминации в эпизоде почти неминуемой смерти учительницы в заснеженной степи. Утерянная шестая часть фильма, уничтоженная пожаром на «Ленфильме» во время ленинградской блокады, содержала эпизод, в котором Кузьмина чуть не умирает в ледяной сибирской степи. В этом пропущенном эпизоде Кузьмина покинута всеми посреди занесенной снегом равнины, окруженной «холодным и враждебным белым безмолвием»[81]. Эта сцена демонстрирует (или должна была демонстрировать) абсолютный ужас чисто белого ландшафта, показанный в своей крайней бесчеловечности. Козинцев пишет в своих мемуарах: