Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В своем тексте 1931 года, опубликованном под названием «Обсуждаем первую звуковую фильму “Украинфильм” – “Симфония Донбасса” (Автор о своем фильме)», Вертов оспаривал три основных утверждения специалистов по звуковой аппаратуре и киноработников (как в СССР, так и за границей): что звук можно записывать только в особых условиях звукоизолированной и звуконепроницаемой студии, что на кинопленку нужно записывать только искусственно созданные звуки и что невозможно использовать документальный, и в особенности натурный звук. По словам Вертова, во время съемок «Симфонии Донбасса» киноки не только вынесли звуковую аппаратуру наружу, но и заставили киноаппарат и микрофон «ходить» и даже «бегать», став своего рода «головным ледоколом» для документалистов по всему миру: «…последний решающий месяц нашей звукосъемочной работы происходил в обстановке лязга и грохота, среди огня и железа, в содрогающихся от звуков цехах. Забираясь глубоко под землю, в шахты, снимая с крыш мчащихся поездов, мы окончательно покончили с неподвижностью звукозаписывающего аппарата и впервые в мире документально зафиксировали основные звуки индустриального района (звуки шахт, заводов, поездов и т. д.)» [Вертов 1966: 126]. Более существенно было то, что, хотя звуковая съемка в Донбассе была выполнена на переносной аппаратуре и записана на одну дорожку с изображением (а часть съемочного материала оказалась непригодна к использованию по техническим причинам), Вертов тем не менее стремился снять фильм, максимально сложный в своих взаимоотношениях между звуком и изображением, создавая полную нюансов игру между двумя дорожками, в то же время и подчеркивая и новые возможности звукозаписи, и подвергая их рефлексии.

Звук доминировал над изображением, которое было смонтировано таким образом, чтобы оно подходило к фонограмме, а не наоборот.

Как отмечают и Люси Фишер, и Джереми Хикс, такое комплексное использование Вертовым звука в «Симфонии Донбасса» было попыткой обнажить сконструированную природу фильма. Вертов «разрушает натуралистические ожидания от звука, манипулируя им или отделяя его от его источника, для того чтобы напомнить зрителю, что это кино» [Hicks 2007:76; Fisher 1977–1978: 30]. Синхронный звук – лишь один из способов использования звука в этом фильме; Фишер перечисляет как минимум 15 различных звуковых приемов, которые Вертов применяет только лишь в первой части – от бестелесного звука до наложения, искажения и звукового коллажа [Fisher 1977–1978: 30–31]. Марширующие оркестры сняты с синхронным звуком, так же как и многочисленные промышленные механизмы, включая сирены, копровые лифты, грузовики с углем, дрели, поезда, свистки и молоты – все это записано на натуре и синхронно соединено с изображением. Есть там и новаторское использование звука в синхронно записанных речах, которое предвосхищает первые в советском кино интервью. И все же, как отмечает Хикс, несомненно, наиболее интересное применение звука в этом фильме состоит в повторении и отделении промышленных звуков от их источников и использование их как мотивов; снова и снова мы слышим звуки парового гудка или свистка, производящие крайне странное, сверхъестественное впечатление [Hicks 2007: 76].

В своем литературном сценарии «Симфонии Донбасса» Вертов описывает использование звука в фильме в терминах движения: как «вторжение» или «проникновение» революционных речей, песен и лозунгов в пространство рабочего класса и его машин:

И, наконец, самое главное замечание.

Когда в фильме «Энтузиазм» индустриальные звуки Всесоюзной Кочегарки приходят на площадь, входят на улицу и сопровождают своей машинной музыкой гигантские праздничные демонстрации;

когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, звуки демонстраций, переходящие знамена, красные звезды, крики приветствий, боевые лозунги, речи ораторов и т. д. внедряются в звуки машин, в звуки соревнующихся друг с другом цехов;

когда работа по ликвидации прорыва в Донбассе проходит перед нами как непрерывный «субботник», как «дни индустриализации», как краснозвездный, краснознаменный поход, —

мы должны смотреть на это не как на недостаток, а как на серьезный перспективный опыт[103].

Фонограмма «Симфонии Донбасса» обладает некоей материальной, физической силой; звуки агрессивно давят друг на друга и на сознание зрителей. Фишер отмечает, что