Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Особенно важным для понимания антропоморфного телесного языка Вертова является описание Баркер «внутренних органов» фильма, состоящих из тех «органов» или структур, которые «обеспечивают его сознательную деятельность, но не находятся, за исключением чрезвычайных обстоятельств, под его непосредственным контролем». Баркер отмечает, что источник электропитания, источник света, перфорация, рамка проектора и другие части механизма обеспечивают движение света и целлулоидной ленты через камеру и проектор «так же, как наши внутренние органы поддерживают движение крови и других жизненно важных жидкостей через наши тела». И так же, как мы обычно не можем контролировать ритм своего сердцебиения или кровообращения, фильм не имеет доступа к таким вещам, за исключением некоторых случаев (например, скорость кинопроекции) и особых обстоятельств, когда кинематографисты-экспериментаторы переключают свое внимание внутрь, размышляя о внутренних механизмах кинематографа. «Как расширяющиеся и сжимающиеся легкие, наполняющееся и опустошающееся сердце, – пишет она, – перфорация и оптические фонограммы являются частью аппарата, который обычно не замечается фильмом и нами самими и который очень редко влияет на развитие сюжета» [Barker 2009: 127]. В «Симфонии Донбасса» как физическое тело фильма (пленка, оптическая фонограмма, перфорация и т. д.), так и его метафорическое тело (сердцебиение, легкие и пульс заводов) привлекают наше внимание; они проникают в наше сознание и физически взаимодействуют с нашими собственными телами, сидящими в кинозале. Для этого физического аспекта зрительского опыта, в котором упор сделан на взаимодействие между зрителем и фильмом, звук функционирует как основной механизм физического восприятия[106].

Современные Вертову критики называли «Симфонию Донбасса» «какофонией» (упрек, который его чрезвычайно возмущал). «Вертов фетишизирует машину, ее звук <…>, – писал Петр Сажин в журнале “Кино-фронт”. – Вертов не дал социалистической симфонии Донбасса. Вертов дал машинную какофонию, он дал грохот, шум, ад»[107]. В другой статье в том же издании утверждалось, что редакция получила письмо за подписью восемнадцати студентов операторского отделения учебного комбината кино-фото-техники, которые описывали «Симфонию Донбасса» как хаос звуков и формалистическую бессмыслицу: «…С боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители. Хаос звуков металлических конструкций и машинных частей, бешено вертящиеся кадры, формальная бестолочь. Всё это называется – “Симфония Донбасса”»[108]. А Карл Радек в «подвале» в газете «Известия» съязвил: «По моему глубокому убеждению <…> ее было бы правильнее назвать “Какофония Донбасса” и вообще больше не демонстрировать» [Радек 1931: 3].

В ответ Вертов жаловался, что ему приходится иметь дело с «глухой» критикой, и отмечал, что, хотя его картина была «немного покалечена в бою», он тем не менее успешно выполнил то, что пытался сделать: «Победитель, который в бою потерял три пальца на левой и три пальца на правой ноге: разодранный на части, охрипший, покрытый ранами» [Вертов 1931: 2][109]. Как мы видим, этот язык «телесности» появляется не только в текстах самого Вертова, но и в текстах его критиков. Мы можем его наблюдать, например, в дискуссии после третьего предварительного просмотра «Симфонии Донбасса» в Москве 8 февраля 1931 года: «Заметно, что гастевский подход царит над фильмой: человек является лишь придатком машины. Так как у фильмы нет хребта, она совершенно разваливается, и мы не видим, к чему она ведет»[110]. Так же, как и наблюдения студентов (скорее всего, мнимых) и самого Вертова, эти описания подчеркивают материальность фильма: его свист и сопение; его хрипоту и разодранную кожу; его раненое и искалеченное тело.