Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Теперь относительно лампочек. Комсомолка Парамонова из лампового цеха – это совершенно замечательный человек. Парамонова говорит, что мы перегоняем Америку, даем столько-то лампочек, она говорит, что мы овладели техникой, и написала книгу, как делать лампочки. – А теперь, – говорит она мне, – посмотрите, как мы работаем… Именно это мне хотелось показать. Это совершенно потрясающий ритм работы – мелькают руки. Она улыбается, успевает даже говорить. И это так радостно, просто и легко. И вместе с тем это такой целесообразный труд, потому что они свободны, потому что нет часов и надсмотрщиков, потому что они знают, что отвечают за выполнение программы. И эта легкость невольно приводит к тому, что получается вальс. Попов посмотрел это, и получилось, что он написал вальс, который абсолютно смонтировался с этими кусками [Шуб 1972: 284][138].

Эпизод начинается с синхронно записанного интервью с Парамоновой, но быстро сменяется другим планом. От женских рук, работающих с почти прозрачными лампочками, мы переходим к самим этим лампочкам, которые крутятся и вращаются, словно исполняя танец. Мы видим, как стекло лампочки плавится в каплю, напоминая нам, что стекло никогда не бывает полностью твердым телом, а остается отчасти жидким на протяжении всего своего существования[139]. Наконец, по мере того, как камера Шуб приближается к лампочкам все ближе и ближе, стекло, окружающее филигранные элементы, совершенно растворяется, так что мы видим только сами элементы и, в конечном итоге, одну абстрактную игру света. Камера уходит в расфокус, делая наше зрение нечетким. Этот момент создания материала света и энергии (видимого, осязаемого в виде лампочки, в виде стекла) в равной степени является моментом дематериализации кино. В нем присутствует упор и на прозрачность, и на непроницаемость; на стекло как на нечто, что никогда не является полностью твердым, но всегда находится в состоянии изменения и движения. Подобно образу из фильма Муратовой – руке, оставляющей отпечаток на вагонном стекле, – здесь мы имеем стекло (объектив, камера), смотрящее на стекло (электрическая лампочка), которое само производится из чего-то жидкого и плавящегося, что затем приобретает твердую форму. Но Шуб делает здесь и кое-что еще: в последних кадрах эпизода она «плавит» само изображение – все становится просто игрой света, кинематографом, низведенным к своей самой базовой форме: следам светоэнергии, оставленным на кинопленке.

Абсолютное совпадение или идеальная синхронизация между танцующими лампочками и вальсом Попова указывает на то, что Шуб представляла свой фильм как нечто цельное. В своей первой звуковой картине она стремилась не к в контрапунктному / асинсхронному использованию звука и изображения, а к созданию органического целого. В «К. Ш. Э.» намного больше синхронного звука – речей, музыкальных выступлений, радиопрограмм, фонографов, промышленных звуков, записанных на месте, – и даже когда она не использует прямую запись, Шуб все равно синхронизирует звук и изображение, создавая единое аудиовизуальное поле. В эпизоде на Днепрострое, например, кадры бурлящей воды, высвобожденной плотиной, сопровождаются музыкальной партитурой Попова, в которой ноты оркестра имитируют звуки воды.