Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В «Пульсирующей материи» Беннетт противопоставляет органицистскую, или виталистскую модель модели «ассамбляжа», которую понимает как «возникающие ad hoc [по случаю – лат.] группы разнородных элементов, пульсирующих материалов любого типа». Для Беннетт, ассамбляжи являются «живыми, пульсирующими конфедерациями, которые способны функционировать даже несмотря на постоянное присутствие энергий, разрушающих их изнутри». Хорошим примером ассамбляжа служит электрическая сеть: «Это материальный кластер заряженных частей (и в самом деле соединенных между собой), которые сохраняют достаточную близость и при этом производят свои отдельные эффекты». Важно то, что элементами такого ассамбляжа, несмотря на то что они включают людей «и их (социальные, правовые, лингвистические) конструкции», также являются «крайне активные и могущественные объекты / явления, лежащие за переделами антропосцены: электроны, деревья, ветер, огонь, электромагнитные поля» [Беннетт 2018: 49].

Цель работы Беннетт состоит в расширении наших представлений об агентности и выходе за пределы человеческого и даже биологического, в том, чтобы освободить агентность от ее исключительной привязки к индивиду, перенося ее за пределы человеческих тел и интерсубъектных взаимодействий, «к витальным материальностям и ассамбляжам людей и не-людей, которые они формируют» [Беннетт 2018: 55]. В главе «Жизнь металла» она ставит следующий вопрос:

Утверждение, что животные живут биосоциальной, коммуникативной или даже концептуальной жизнью, больше не является таким спорным. Но есть ли жизнь у неорганических тел? Может ли материальность сама по себе быть витальной? <…> Имеет ли жизнь смысл только как одна сторона бинарной системы «жизнь-материя», или существует такая вещь, как минеральная или металлическая жизнь? Есть ли жизнь в понятие «идет дождь»? [Беннетт 2018:79–80].

Опираясь на идеи Жиля Делеза и Феликса Гваттари, Беннетт определяет понятие жизни как «беспокойную активность, деструктивно-активную силу-присутствие, которая не совпадает до конца с каким-то определенным телом», то, что Делез в «Тысяче плато» называет «материей-движением» или «материей-энергией» [Беннетт 2018: 81].

Именно такое понятие движения энергии являлось ключевым в фильмах Вертова, посвященных Донбассу[134]. Джон Маккей прослеживает этот элемент киноконструкции в фильме Вертова «Одиннадцатый». По его словам, в «Одиннадцатом» Вертов находит способ показать, что все существующие явления суть «воплощения единой, постоянно находящейся в движении энергии, которая оставляет следы своих воздействий, в то время как сама не может быть показана напрямую» [MacKay 2007: 49]. Для Вертова задача документальной движущейся фотографии состоит в том, чтобы запечатлеть «максимально живо следы энергии»; задача же монтажа, с другой стороны, – «описать траекторию этой энергии, тех преображений, которые она претерпевает, включая формы, которые может обрести еще не проявленная, потенциальная энергия». «Одиннадцатый», таким образом, – это «фильм об энергии, о покорении энергии и о формах, которые принимает энергия и которые можно регистрировать на всех материальных поверхностях»; фильм, в котором «энергетистическая» модель или миф кинематографа находят свое самое полное воплощение [MacKay 2007: 50].