Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В контексте советского кино и его нового поиска «кино, доступного миллионам», «Гармонь» схожим образом демонстрировала возможности, которые предлагал новый жанр музыкальной комедии. Отдельные рецензенты восхваляли «Гармонь» в качестве «едва ли не первого опыта создания музыкальной кинокомедии, жизнерадостной, чуждой всякому подражанию заграничным киноопереттам, – популярнейшей форме этого жанра за рубежом»[153]. Другие, как критик X. Н. Херсонский, протестовали против используемого Савченко термина «музыкальная комедия», отмечая, что фильм ближе к романтической поэме, а параметры нового жанра еще не установлены до конца [Херсонский 1934][154]. Советские критики и зрители не использовали термин «мюзикл» из-за его ассоциации с буржуазной культурой (Шумяцкий называл «Гармонь» «первой попыткой музыкальной оперетты»), но одобряли идею музыкальной комедии, показывающей радости коллективной деятельности – сначала пения и танцев, как в «Гармони», «Веселых ребятах» и «Цирке», а в конечном итоге радость коллективного труда, примером которого стали «тракторные мюзиклы» Ивана Пырьева[155]. «Гармонь» запечатлела то, что советский кинокритик Р. Н. Юренев называл «поэтической атмосферой русской деревни», отмечая, что в фильме все «уверенно и ритмично смонтировано в лад музыке С. Потоцкого, широко использовавшего русские песенные, плясовые, частушечные интонации» [Юренев 1980: 6–7].

Фильм начинается с женского хорового пения, и, хотя сначала мы можем не разобрать текст песни, мы понимаем, что слышим народную мелодию, которая отсылает к названию фильма (мы слышим, как хор поет слово «гармонь» в тот момент, когда название появляется на экране). Второй голос – на этот раз солирующий и мужской, но также скорее не поющий, а говорящий речитативом – декламирует поэму Жарова («Гармонь, гармонь! Родимая сторонка! Поэзия российских деревень!»), которую тут же подхватывает женский хор и повторяет уже в виде песни. Как отметил Ричард Дайер в своей ключевой работе о развлечении и утопии, хор является стандартным приемом мюзикла, и его задача – создание «чувства коллективной утопии», которое стараются произвести мюзиклы (как голливудские, так и советские):

Два из принимаемых без оговорок описаний индустрии развлечений – как «бегства» и как «исполнения желаний» – указывает на ее главный посыл, а именно на утопичность. Развлечение предлагает образ «чего-то лучшего», куда можно сбежать, или чего-то, что мы очень хотим получить, но чего не дает нам наша будничная жизнь. Альтернативы, надежды, желания – из этого состоит утопия, ощущение, что всё могло бы быть лучше, что существует что-то другое помимо того, что уже имеется; что-то, что можно вообразить и, может быть, воплотить.

Развлечение, однако, не дает модели утопических миров, как это происходит в классических утопиях Томаса Мора, Уильяма Морриса и других. Скорее, утопия содержится в тех ощущениях, которые развлечение воплощает. Оно показывает, как ощущалась бы утопия, а не то, как ее следует организовать. Таким образом, развлечение оперирует на уровне чувственного восприятия, под чем я подразумеваю аффективный код, который в значительной степени является свойственным для определенного вида культурного производства и характеризует его [Dyer 2002: 20].

Или, как формулирует это Е. Я. Марголит, говоря о фильме Савченко, «на экране создается откровенно утопическая реальность, образ грядущей гармонии» [Марголит 1992: 123][156].