Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В фильме Савченко музыка – является основным структурирующим элементом. И мы можем даже утверждать, что «Гармонь» вовсе не мюзикл в строгом смысле слова: настоящий мюзикл балансирует между реалистичным повествованием и «фантастическими» музыкальными номерами, а переход от одного к другому (нередко довольно натянутый) является одним из опознавательных знаков мюзикла как жанра, по крайней мере в его голливудском виде[162]. В классическом кино Голливуда музыкальные номера прерывают ход повествования или дают передышку от него. Лора Малви в своем основополагающем эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» сравнивает изображение женщин на экране с музыкальными номерами, которые временно прерывают повествование: и то и другое появляется как разрыв – внезапные крупные планы женского тела или песенно-танцевальный номер нарушают ход повествования в пользу чистого кинематографического зрелища и визуального удовольствия. Она пишет: «Мейнстримный фильм прекрасно сочетает зрелищность и повествование (обратите, однако, внимание на то, как в мюзиклах номера с пением и танцами прерывают течение диегезиса)» [Mulvey 1989: 19]. Как и черный грим Эла Джолсона в «Певце джаза», музыкальные номера в фильмах – это уловка и несоответствие: они обозначены как нечто иное, прерывание повествования в пользу чистого развлечения.

Дайер также отмечает «глубоко противоречивую природу видов развлечения». Он пишет:

В жанрах театра варьете главное противоречие содержится между комедией и музыкальными номерами; в мюзиклах – между повествованием и музыкальными номерами. Но эти противоречия могут быть сведены в одно: между упором на предметную изобразительность и правдоподобие (отсылка к тому, каков этот мир, с учетом конкретного опыта в нем зрителей) и упором на непредметное и «нереальное» (отсылка к тому, что всё могло бы быть лучше). В мюзиклах это противоречие также присутствует на двух других уровнях: внутри музыкальных номеров, между предметным и непредметным, а также внутри непредметного благодаря различиям между источниками производства, вписанным в знаки, из которых оно состоит [Dyer 2002: 27].

Три основных типа мюзикла, по мнению Дайера, это те, в которых четко разделяются повествование и номера (это особенно типично для «закулисного мюзикла»); те, в которых сохраняется разделение между сюжетным повествованием, наполненным жизненными проблемами, и номерами как бегством от них (в этом случае номера «интегрируются» с помощью целого набора приемов: например, широко известный «а сейчас – песня»); и те, в которых устраняется различие между повествованием и номерами, тем самым подразумевая, что мир повествования «также (уже) утопичен» [Dyer 2002: 28].

В «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами, и, таким образом, мы постоянно находимся в мире утопии. Это не просто «интегрированный мюзикл», но фильм, в котором музыкальный ритм и каденция доминируют и придают структуру тому, что мы видим на экране[163]. Сам Савченко писал о проблеме музыкальных номеров, которые едва мотивируются сюжетом, в своей короткой статье «Право запеть» (1934):

Музыка к фильму вводится обычно бытовая, и ее присутствие стыдливо прикрывается фиговым листком какой-нибудь в подходящий момент зашедшей во двор шарманки или музыкальной соседки, играющей душещипательный вальс. В лучшем случае музыка аккомпанирует какому-либо эпизоду, то есть работает примерно так же, как и в первом случае, но без оправдания источника звука [Савченко 1934: 59].