Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Центральный конфликт фильма заключается именно в борьбе между изоляцией и интеграцией. Когда Тимоша, каждый день развлекавший советскую деревню своей гармонью, избирается секретарем комсомольской ячейки, он «ликвидирует свою гармонь как класс» и закрывается ото всех в избе, которая служит партийным штабом, чтобы писать бессмысленные лозунги о вреде алкоголя. В результате гармонь попадает в руки кулаков, которые, опьянев от водки и похоти, начинают петь сентиментальные антисоветские песни и приставать к девушкам. Это происходит именно в тот момент, когда Тимоша и Маруся отделяются от коллектива и ссорятся, а когда они прибегают обратно в деревню, то обнаруживают, что ее захватили кулаки. Почти побежденный печальной мелодией Тоскливого, Тимоша выходит из дома с пистолетом, готовый выстрелить, в то время как Маруся призывает: «Стреляй их!» Но Тимоша не стреляет. Вместо этого он отбрасывает наган и берет в руки гармонь. «Их нужно не наганом, а совсем наоборот!» – говорит он. Эта инверсия («совсем наоборот») представляется особенно интересной, поскольку она акцентирует различие между (репрессивным) государственным аппаратом и аппаратом идеологическим. Результат действия любого из них будет один: выдворение Тоскливого из деревни и его арест, подразумеваемый в финале фильма. Но здесь действует механизм не принуждающей грубой силы (наган), а, скорее, «естественной» силы (песня).

Кульминация фильма – «песенная дуэль» между соперниками (кулаки против комсомольцев), в которой две радикально отличающиеся мелодии (одна в миноре, другая в мажоре) сливаются в некую полифонию, и главный отрицательный герой, кулак Тоскливый, изгоняется будто бы самой силой Тимошиной песни. В то время как Тимоша возвращается к игре на своей гармони, окруженный плотным кольцом радостной советской молодежи, Тоскливый оказывается на краю деревни, посреди ровно уложенных стогов пшеницы, которые он начинает раскидывать во все стороны, доходя до того, что грызет зубами вязку. М. Зак описывает действия Тоскливого как «пароксизм чувства мести», которое накатывает на него в поле пшеницы: «В исступлении он рвет и топчет колхозный хлеб <…> Хриплые звуки песни-крика сливаются в диком, зверином вое, гулким эхом проносящемся над полями» [Зак и др. 1959:26]. Пока Тимоша поет о том, как хороша советская деревня, окруженный со всех сторон правильной советской молодежью Тоскливый в одиночестве яростно мечется по полю. Его крик достигает уха того, кого мы, по всей видимости, должны воспринимать как воплощение «Сверх-Я»: на экране мы видим крупный план мужского уха, за которым следуют кадры большевика на лошади и еще одного – с ружьем.

«Гомогенно мыслящий субъект»

Помочь проанализировать этот образ нам могут два теоретических понятия. В одном из наиболее любопытных моментов в «“Я” и “Оно”» Фрейд отмечает, что «Я» «имеет “слуховой колпак”» лишь на одной стороне, который «надет на него как бы набекрень»; позже он относит эту же позицию к «Сверх-Я» [Фрейд 1999: 849]. В интерпретации различных исследователей эта параллель между понятием «Сверх-Я» и идеей «слухового колпака» означает, что «Сверх-Я» в первую очередь определяется процессом слушания – именно это и демонстрируется в данном эпизоде[165]. Вторая задействованная здесь теоретическая концепция – это понятие акусметра Мишеля Шиона, которое обладает «способностью быть везде, видеть все, знать все и иметь полную власть» [Chion 1999: 24]. Кто этот человек, этот большевик, способный издалека услышать крик Тоскливого? Откуда он появляется? Так как диегезис фильма не в силах дать нам на это ответ, мы можем лишь предположить, что он представляет собой советскую власть, которая видит и – что особенно важно в этом раннем звуковом фильме – слышит все.