Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Громкоговоритель – явный пример того, что Мишель Шион назвал «всевидящим гласом»: бесплотный голос, чья «безысточниковость» предполагает «параноидальную и часто навязчивую всеобъемлющую фантазию <…> тотальной власти над пространством с помощью зрения» – акусметр (acousmêtre) [Chion 1999:24]. Но если в «Одной» громкоговоритель обращался ко всем и в то же время ни к кому конкретно (сначала мы видим его расположенным в центре пустой площади и озвучивающим свои требования вне зависимости от того, есть ли там кто-то, чтобы их услышать, или нет), то громкоговоритель в «Иване» обращается напрямую к Губе и говорит о нем. Это прямое обращение указывает на сдвиг от общей к частной (и, как мы полагаем, фукольдианской) форме знания. В «Надзирать и наказывать» Мишель Фуко утверждает, что основная функция дисциплинарной власти – это «муштра» и что вместо того, чтобы насильственно превращать всех своих субъектов в однородную массу, дисциплинарная власть «разделяет, анализирует, различает и доводит процессы подразделения до необходимых и достаточных единиц». Дисциплина «фабрикует» личности, пишет Фуко, «она – специфическая техника власти, которая рассматривает индивидов и как объекты власти, и как орудия ее отправления» [Фуко 1999:248–249]. Голос, раздающийся из громкоговорителя, обращается к Губе лично, выделяя его посредством использования имени-отчества (Степан Йосипович) и отмечая его наклонности (сколько хлеба и сала он ест), откуда он (село Яреськи Миргородского района), его возраст (46 лет) и состояние (здоровый). Дисциплинарная власть, как паноптикон Джереми Бентама, разъединяет и разделяет индивидов, делая их заметными и вводя их «в состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти» [Фуко 1999: 294]. В этом состоит функция громкоговорителя в «Иване», представляющего собой явный пример акусметра как «всевидящего гласа», от которого «не может спрятаться ни одно существо» [Chion 1999: 24].

Более того, громкоговоритель – не единственный акусматический прием, который появляется в фильме Довженко. И телефон, и радио используются в «Иване», чтобы указать на прямую трансляцию голоса власти, прямую связь с Государством. Когда Губа возвращается домой с рыбалки, его сын звонит в комсомольскую организацию, чтобы доложить об отце, и обещает отречься от него на следующем собрании. В конце фильма мы слышим по радио голос сына, отрекающегося от своего никчемного отца. Чтобы отомстить, Губа разбивает радиоприемник и лично появляется на комсомольском собрании для того, чтобы в свою очередь отречься от сына. Он пытается говорить голосом власти, предъявляя права отцовства в качестве причины, по которой он заслуживает уважения сына, но в конечном счете может лишь повторить реплику из более ранней части фильма: «Я неповторимая индивидуальность», и замолчать. В этот момент Довженко снова переключается на «мертвый» звук, чтобы подчеркнуть абсолютное отсутствие голоса в этой сцене. В фильме, где все рабочие похожи друг на друга и большинство зовут Иванами, Степан Йосипович Губа действительно неповторимая индивидуальность, постоянно пытающаяся противостоять стремлению Советов превратить всех в ударников. Используя прямое обращение в «Иване», (прием, к которому Довженко вернется в «Аэрограде» 1935 года), режиссер показывает нам серию смотрящих прямо в камеру статичных портретов реальных стахановцев, прерываемую автохарактеристикой Губы в качестве прогульщика. Комически повторяя выступление перед камерой Дж. Бернарда Шоу[190], Губа демонстрирует себя в профиль, со спины, а также свою походку: «А я прогульщик, – говорит он, – ось мы профыь. Ось моя потилиця. Ось моя походочка», прежде чем объявить кинозрителям: «Довольно народ мучить! Объявляю пъятилетку в один год!» Его неповторимая индивидуальность уберегает фильм от соцреалистического стиля, предвосхищаемого, в частности, финалом с комсомольскими речами, бюстом Сталина и прибытием советской власти в виде военных, грузовиков, танков и самолетов[191]. Присутствие Губы и его последняя речь, обращенная ко всему рабочему сообществу, подчеркивают, до какой степени Довженко осознает функцию голоса в новом звуковом кино – функцию множества соперничающих друг с другом голосов (голос пейзажа, голоса промышленности, голоса Государства и голос отдельного человека). Все эти голоса, в свою очередь, становятся слышимыми с помощью нового звукового механизма или заглушаются им.

Многоязычие, гетероглоссия, афазия