Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

То, что до этого представляло собой какофонию оркестровой партитуры и индустриальных шумов (свистки паровозов, звуки молотов и т. п.), в момент несчастного случая обрывается. Человеческий крик прерывается и заменяется звуком паровозного гудка в тот самый момент, когда план места, где произошел несчастный случай, резко сменяется кадром поезда, уходящего вдаль и уже не слышимого на звуковой дорожке. Оставшаяся часть эпизода снята с «мертвой» фонограммой, в полной тишине, в которой мы видим, как тело рабочего выносится и помещается перед заводской стеной и как мать стоит над телом сына.

После этого звук возвращается, но теперь в угрожающем виде – как чистый индустриальный шум возрождающейся стройки. Мы понимаем, что это ощущения матери – как слуховые, так и зрительные – от места стройки, которая больше не безопасна для человека. Ее фигура кажется маленькой и незначительной по сравнению с кранами, двигателями и грейферными экскаваторами строительной зоны. Среди лязгающих машин у нее нет голоса – даже когда она пытается говорить с директором стройки о несчастном случае, она оказывается лишена дара речи, неспособна соревноваться с речью тяжелой промышленности. Нам становится ясно, что директор уже дает указания по предотвращению дальнейших несчастных случаев, но эпизод, в котором мать пробегает сквозь серию дверей (снова в тишине) лишь для того, чтобы замереть от звуков грубого мужского голоса, кричащего в телефонную трубку, служит намеком, что ей здесь не место. В ответ на вопрос: «Вам чего, товарищ?» мать отвечает: «Ничего».

В данном случае мы имеем дело с необычным и очень целенаправленным использованием «мертвой» фонограммы, как охарактеризовала этот прием Кристин Томпсон [Thompson 1980]. Она отмечает, что в раннем советском звуковом кино тишина обычно ограничивалась небольшими паузами между отдельными звуками, а продолжительная тишина являлась относительно редким приемом. Здесь же тишина указывает на длинные отрезки фонограммы без шумового фона. Одно из исключений из постоянного наполнения фонограммы звуками встречается в «Дезертире» Пудовкина (1933), где целые эпизоды разыгрываются с почти или совершенно «мертвой» фонограммой. Хотя использование Пудовкиным «мертвой» фонограммы кажется случайным, переключение на полную тишину «усиливает и обновляет наше восприятие событий» [Thompson 1980: 122]. Томпсон противопоставляет это использование картине «Одна» Козинцева и Трауберга (1931), где короткая немая сцена (Кузьмина, получающая свое направление на работу) используется с целью обозначить эмоции, подчеркивая шок и разочарование героини [Thompson 1980: 122].

Как и режиссеры «Одной», Довженко использует «мертвую» фонограмму в «Иване» для того, чтобы подчеркнуть эмоции – в данном случае трагизм гибели рабочего и горе его матери, – но он идет дальше. Для Довженко «Иван» являлся в первую очередь звуковым фильмом, в котором технические проблемы и возможности, созданные звуком требовали использования новых методов и формальных приемов [Довженко 1966–1969, 1: 278]. Днепрострой казался Довженко слишком огромным и «однообразным» для того, чтобы его можно было как следует снять, и большинство фильмов использовали одинаковые кадры стройки с воздуха, при этом опираясь в основном на общие планы, чтобы показать ее мощь и размер. Он же, напротив, использует крупные планы и панорамирование, чтобы показать грандиозную стройку с новой точки или с разных перспектив. Как и в случае с первым эпизодом, снятым с парохода, плавно скользящего по Днепру, оператор Демуцкий снимал Днепрострой, поставив камеру на движущийся поезд с бетоном. Эта движущаяся камера проводит зрителя по стройке, словно он сам обходит ее, присутствует на ней, и показывает нам Днепрострой как бы с человеческой точки зрения, а не с точки зрения «киноглаза» [Довженко 1966–1969, 1: 277][185]. Начальные общие планы места стройки вскоре сменяются крупными планами рабочих – мужчин и женщин, – направляющих машины и управляющих ими.

В отличие от Вертова Довженко не превращает человеческое тело в продолжение машины – скорее оно возникает посреди этого гигантского промышленного лабиринта в качестве проводника, руководя работой, но никогда не становясь механизированным (более того, между кадрами с движущимися телами создаются визуальные параллели, что напоминает своебразный производственный балет). Отсутствие быстрого монтажа один из элементов, не дающих фильму соскользнуть в восхваление механического или технологического. Съемочный аппарат Демуцкого и монтаж Довженко по большей части сохраняют размеренность и медленный темп, перемежая плавное движение статичными кадрами людей, часто снятых снизу, чтобы подчеркнуть их масштаб[186]. Точно так же акцент на обнаженных спинах и блестящей коже рабочих подчеркивает осязательную, тактильную составляющую этого эпизода – тела рабочих не абстрагируются, но скорее располагаются ближе к зрителю – так, что их почти можно «достать рукой».