Голоса тишины

В странах классической культуры живопись, которая за ней следует, апеллирует к духовной работе, противоположной той, к которой устремлялось готическое искусство, к которой обращено современное искусство. Та или иная статуя Шартрского собора ценна интеграцией в специфический мир – мир скульптуры – того, что вне искусства было бы королём; тот или иной пейзаж Сезанна ценен интеграцией в специфический мир – мир живописи Сезанна – картины, которая вне искусства была бы пейзажем. Для классической культуры полотно, напротив, ценно проекцией в воображаемое образной формы, и тем более ценно, чем изображение оказывалось более точным или сильнее воздействовало на сознание. Используемые средства стали такими, что позволили бы изображаемой сцене, если бы она ожила, занять в мире привилегированное место; но «исправленный» мир, который искусство намеревалось создать, исправленный, прежде всего, чтобы соответствовать его духу, начинал им быть ради того, чтобы отвечать наслаждению. Концепция, которую философы Просвещения выдвигали относительно религии, делала их слепыми ко всякому великому религиозному искусству, гораздо более отгородившимися от творцов готики или последователей византийского искусства, чем воспринимающими неприязненно полные набожности произведения, которые художники писали рядом с ними. Небезразличный к Рембрандту Дидро употребляет такое слово, как «мазня», когда говорит о его офортах: в Голландии всегда существовали хорошие колористы-полуварвары… Ни иезуиты, ни Вольтер не были готовы к открытию, что религиозная ирреальность, возникающая вследствие стилизации форм, есть мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Художественные проблемы всё более и более рационализировались, подобно тому, как энциклопедистами рационализировались проблемы религиозные.

С другой стороны, борьба, развёрнутая иезуитами с протестантизмом, продолжением которой стала борьба с просветителями, приводила их к пониманию живописи как средства пропаганды; они стремились, чтобы она воздействовала на возможно большее количество зрителей. Какой стиль более всего мог бы отвечать их целям, если не самая большая иллюзия? Джотто обращался к своим, а не к умеренным; он писал для верующих, как если бы писал для Франциска Ассизского. Новая живопись обращалась не к святым, – она уже не столько намеревалась показывать или свидетельствовать, сколько пленять

. Отсюда приём, оказанный всем средствам соблазна и прежде всего самым испытанным; отсюда успех академической теории: «соединить мощь Микеланджело с пленительностью Рафаэля и т. д…» Впервые Европа узнала живопись подлинно пропагандистскую, а не проповедническую. Как и всякая пропаганда, она предполагала относительную трезвость её организаторов в том, что касалось используемых средств. Для них не было более речи о том, чтобы быть в вере, но о том, чтобы побуждать к набожности; связь между предписаниями иезуитов, стремившихся довести до предела привлекательность церковных картин, и предписаниями, некогда данными Сугерием[116]

, была в высшей степени слабой…

И эта живопись, ставшая не столько выразительным средством покорно или трагически сакрального мира, сколько средством внушения мира воображаемого, встречалась с другой могучей областью воображаемого: театром. В жизни он начал занимать всё более и более значительное место: в литературе оно стало первым, в иезуитских церквях театр внушал религии свой стиль. Месса таила в себе представление, подобно тому, как новая живопись захватывала место фресок и мозаики. Картины, которые когда-то напоминали об Аркадии, наводили на мысль о трагедиях, затем о драмах. Судя по тому, что люди думали на протяжении веков веры, воля к истине, – которая, начиная с романских изображений книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, была волей к безграничному Воплощению, – за три столетия после вспышки гармонии и нескольких прекрасных декораций сменилась тягой к театру: живопись стала претендовать на место божественного театра. И тем самым предполагала соединить наследие барокко с наследием римским.

Сотрудничество барокко с великим живописным творчеством Европы сложно. Кажется, барокко там на первых ролях; нередко оно играет там такую роль для нас в ущерб своим шедеврам.

К иллюзии движения вглубь, достигнутой в начале XVI века, барокко добавляет жест. Венецианцы и Рубенс, равно как и их учитель Микеланджело в «Страшном суде», нередко были декораторами, кому поручалось расписывать гигантские площади, которые они не делили. Они создали декоративный стиль, который был вульгаризирован иезуитской архитектурой и подчинённой ей скульптурой: лишённый души и отчуждённый от своей функции, этот стиль был вновь подхвачен станковой живописью на протяжении двух столетий.