Гомбрих, или Наука и иллюзия

Дело в том, что за изображением стоит или скрывается выражение: существуют отношения, которые важнее, чем их участники, ибо они формируют структуры, существеннейшие из которых – бинарные, связанные с выбором, с усилием воли, направленной на лучшее или оптимальное, то есть на смысл (Гомбрих довольно трогательно в данном месте ссылается на Романа Якобсона, обратившего внимание автора на лингвистическую подоснову синестезии). И внутри этих отношений, этих «структурированных матриц», именуемых семантическими полями, и полагают себя, и реализуют себя и художник, и зритель (и даже тот, кто берется выступать результирующей силой, – историк или критик).

Все они вынуждены совершать акт выбора или предпочтения, ибо так устроены всякие коммуникативные структуры, которые суть своего рода клавиатура эквивалентностей, то средство экспрессии, что именуется традиционно стилем. Самое важное здесь – это «ситуация выбора» в пределах возможностей и желаний, при том что границы того и другого, ограниченность и вокабулярия, и способов обращения с ним – это не слабость, а сила художника, стимул для поиска нового, непривычного и неожиданного. Но на это надобно время, и именно потому-то у искусства есть история.

Да и само искусство – только инструмент, всего лишь «органон» для выражения чего-то бесконечно более важного за его пределами, ради чего можно пожертвовать определенностью смысла внутри изображения. А ради искренности и правды можно пожертвовать и самой рациональностью, хотя, как тонко замечает Гомбрих, как раз таки вполне рационально – видеть границы рациональности и пределы нашего понимания, предельное достижение которого – помочь изображению стать прозрачным и позволить заглянуть в глубины сквозь двусмыслицы и бессмыслицы и вопреки им.

Вот только в глубины – чего? Для Гомбриха это «невидимое царство ума». Но, быть может, есть нечто, превышающее и питающее этот самый ум, быть может, речь идет уже об ином Царстве?

У книги, как может показаться, двойное завершение. Причем каждое – несколько циклическое: это и возвращение к началу с его разговором о Констебле (в завершение слово предоставляется ему самому, его текстам), это и воспоминание и обращение к собственной «Истории искусства» (в «Ретроспективе»), цитируя которую и упоминая друзей, Гомбрих задает характерно эссеистическое, чуть меланхолически-умудренное звучание своего текста…

Ключи общительности – доступность научного

При любом возможном ответе самого Гомбриха относительно Царства и ключей от Него («ключ» – ключевое слово только что разобранной книги и, быть может, всего корпуса мыслей Гомбриха касательно искусства) налицо и такое если не царство, то уж точно регион, каковым выступает тот самый мыслительный консенсус, о котором, несомненно, имел попечение сам Гомбрих, что видно из его отношения к иконологии. Из сказанного выше относительно языка искусства становится понятным, насколько конвенциональность языка вообще и сугубо – языка искусства была решающим условием возможности что-то понять в искусстве – часто вопреки его откровенной иллюзорности (вслед за иллюзорностью, игровой неподлинностью самого сознания). Условность обретает продуктивность при условии взаимного согласия, например художника и его зрителя, и согласованности мнений или впечатлений, выраженных в живописи или в письме. Это согласие – дитя взаимности, взаимообмена, той коммуникативности, что есть не просто общительность, но и общность интересов.

Поэтому там, где, как кажется Гомбриху, такая ситуация не наблюдается, возможны всякого рода возражения и сомнения в правомерности и подлинности притязаний если не на истину, то хотя бы на достоверность знания или мнения. Как мы видели, Гомбрих отказывает в подлинности историзму, равно как и марксизму, именно из-за претензий того и другого на самую истину в ее окончательном виде, не оставляющем места ни сомнениям, ни просто любезному обмену мнениями – «пробами и ошибками», то есть поиску, сомнению и удовольствию от игры.

По менее понятным причинам и иконология попадает – почти что ненароком, но совершенно определенно – в тот же черный список «врагов открытого общества». И это тем более странно, если учитывать, сколь тесные связи были у Гомбриха со всем варбургианским движением, сколь многим он ему обязан. Хотя можно предположить, что Варбург для Гомбриха – это еще не вся иконология. Поэтому попробуем для полноты картины дополнить наши впечатления и ощущения от «Искусства и иллюзии», расширив их в сторону собственно Варбурга, затем – по направлению к Панофскому, и завершим все наши разговоры наблюдением за тем, как сам Гомбрих стал пусть и не очень крупным, но все-таки камнем преткновения для все той же иконологии в лице Т. Митчелла.