Гомбрих, или Наука и иллюзия

Сама структура ренессансной картины и, главное, ее генезис свидетельствуют о сугубой культовой сакральности ситуации: картина – механизм приобщения к священному. Вопрос в том, что этим священным, квазисакральным может оказаться и само зрение – старинная идея, заметим от себя, критической литургики всего ХХ столетия (причем именно в ее католическом изводе!).

Поэтому можно сказать, что реалистическое, иллюзионистическое и натуралистическое отображение – это эпицентр современного мирского идолослужения, поддерживаемого соответствующей идеологией науки, господствующего в поэтике, психологии, философии и испытывающего, соответственно, натиск современного разоблачающе-критического иконоборчества художников, озабоченных поиском средств демонстрации глазу большего, чем он сам способен видеть[210]

.

И вот наконец-то юные древнеегипетские художники, переходящие со страниц «Нью-Йоркера» на страницы «Искусства и иллюзии», чтобы затем переместиться в «Иконологию» Митчелла и остановиться (на время?) в нашем «Гомбрихе». Отчего такая участь и каковы их перспективы?

В том-то и дело, что, задавшись вопросом о перспективах, мы поместили и их, и себя (что самое характерное) в одну-единственную перспективу с одной точкой схода, имя которой – линейное время, равномерное и непрерывное, в которое можно войти в любой момент – а при надобности и выйти.

Именно в этой древнеегипетской мастерской, напомним сюжет из Предисловия Гомбриха, автор «Искусства и иллюзии» предлагает встретиться историкам и художникам, чтобы поговорить об общих проблемах на общем языке психологии.

Гомбрих использует этот рисунок, чтобы проиллюстрировать свой главный и сквозной вопрос, адресованный всей истории искусства: как возможен стиль? Отчего искусство исторически меняется? Почему в разные времена люди видят и, главное, изображают разные вещи, при том что само искусство, его техническое оснащение и даже технические навыки остаются неизменными? Ведь юные художники Древнего Египта рисуют совершенно так же, как и их нынешние сверстники, измеряя, например, пропорции с помощью карандаша на вытянутой руке! Но их наставники – так мы предполагаем – ставят натурщицу согласно канонам, и получается, что и мы, и они, и вся история искусства смотрят на тот мир, который хотят видеть, и его-то и воспроизводят, подчиняясь «власти стиля», коренящегося не в глазу, а в мозгу!

Возражение Митчелла состоит в том, что будто Гомбрих не понял весь юмор Аллана, который смеется над самими исполнительскими приемами, а заодно и над нами, над нашей уверенностью, что мы способны «исторически реконструировать» то, что было несколько тысячелетий тому назад. Юмор в том, что рисунок предлагает объяснение, почему древние египтяне создавали изображение именно так: просто так и вели себя их модели – преследуя какие-то свои, быть может, и вовсе не художественные цели. С точки зрения Митчелла, этот шуточный рисунок принципиальным образом не может иллюстрировать ничего связанного с историей: мы не должны поддаваться такой уловке, думая, что мы не из нашего времени взираем на древнеегипетскую студию. В этом рисунке нет ничего от древнеегипетского времени, хотя бы потому, что мы заговорили о нем как о рисунке и иллюстрации, сделав из определенного исторического периода всего лишь тему для разговора (подобно тому, как Аллан сделал его поводом для шутки). Ирония здесь обращена на нашу иллюзорную способность пользоваться словами перед образами. В этом-то и состоит главная иллюзия: не в способности художников создавать подобия, а в нашей способности предаваться обману с помощью языка!

Но мы не можем отказать и Гомбриху в иронии и точно – в чувстве юмора. Ведь он предлагает встретиться и обсудить проблемы истории искусства в мастерской, существующей на рисунке и в нашем воображении, способном играть и получать от этого удовольствие. Митчелл же имеет в виду то обстоятельство, что забавно может выглядеть наша уверенность, будто с помощью слов можно образ превращать в предмет истории. Хотя и здесь мы не можем быть уверены, что не это имеет в виду Гомбрих, когда в конце своей книги предлагает нам избавиться от такого вот начинающего древнеегипетского художника, сидящего внутри нас. Историю, в том числе и историю искусства, рассказывают, а не изучают, ее показывают, а для этого сначала сочиняют.

А чтобы произвести подобные упражнения, сначала собираются и договариваются о правилах – чтобы затем от них отказаться и оказаться, быть может, тоже нарисованными, то есть подчиниться иным правилам…

Но будет ли это выглядеть столь же весело? Совсем иначе, напомним, эта «веселая наука» выглядит, когда Гомбрих начинает разговор о той личности, незримое, не физическое присутствие которой в жизни Гомбриха, как мы видели, обеспечило и устроило эту самую жизнь, если не сказать – сохранило.

Гомбрих и Варбург: опыт символизма и комментария