Готическое общество: морфология кошмара

В отличие от многих своих современников и предшественников, Метьюрин не пытался написать нарратив на готические темы, пересказать кошмар. Сравните произведение Метьюрина с обычным литературным рассказом о кошмаре, например сном Татьяны, в котором Пушкин передает нам только фабулу, но не заставляет нас в полной мере пережить чувства, испытанные во сне Татьяной. У Метьюрина была совсем другая задача — со всей возможной точностью передать переживание ментального акта во всей его полноте и непосредственности. Читателя захватывает разворачивающееся действие, но, несмотря на то что читатель успел глубоко погрузиться в него, оно в любой момент может оборваться и перетечь в другой сон, в другой кошмар. Единство замыслу придает личность Джона Мельмота — намеренно не до конца отделимого от его ужасного предка, Мельмота-Скитальца.

В чем особенность темпоральности кошмара? Что требуется для ее передачи? Прежде всего, отвечает Метьюрин, время кошмара обратимо и прерывно. К нему не применимы — или применимы с большой поправкой — категории настоящего, прошлого и будущего. Поэтому повествование обрывается, забегает вперед и возвращается вспять во времени. А как поступили бы вы, если бы перед вами стояла такая задача, уважаемый читатель? Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено встраиваться в темпоральность обычного нарратива. У текста Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

«Приведенная схема позволяет установить тот факт, обычно ускользающий от внимания читателей, что действие его начинается осенью 1816 года и заканчивается через несколько дней там же, где оно начинается, на берегу графства Уиклоу, в Ирландии»^[35]

, — отмечает литературовед. Как видим, Метьюрину удается добиться решения двух, весьма существенных для него, задач: во-первых, по признанию критика, внешнее время нарратива «ускользает от внимания читателя», а во-вторых, время нарратива в 500 страниц оказывается сжатым до нескольких дней! Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справится Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального акта, он сожмет линейный дискурс до нескольких мгновений. Ненормальное долголетие, которым Метьюрин награждает своего героя (Мельмот живет 150 лет), тоже может быть рассмотрено как попытка изменить обычное течение времени человеческой жизни и нарушить привычную темпоральность. Разрыв причинно-следственных, а часто — и хронологических связей выступает другим важным приемом, позволяющим передать собственное время кошмара.

Теперь мы можем ответить на вопрос: почему Мельмот — скиталец? Быть скитальцем Мельмоту необходимо для того, чтобы переноситься из истории в историю, из кошмара в кошмар, свободно двигаясь во времени вперед и назад, воссоздавая динамику собственного времени кошмара. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для передачи кошмара художественным словом.

Можно с уверенностью сказать, что Метьюрин, воссоздав темпоральность кошмара, создал канонический текст, который продолжает — и будет продолжать — цитировать, хотя чаще всего анонимно, наша культура. Набор художественных приемов, разработанный Метьюрином, найдет себе широкое применение в творчестве авторов современного фэнтези. Не была ли темпоральность кошмара, воссозданная Метьюрином и встроенная им в линейное время повествования, первым откровением субъективного времени, которое сегодня завладело нашей культурой? Но в любом случае «Мельмот-Скиталец» стал важным эпизодом в истории экспериментов со временем.

В поэтике «Скитальца» есть и другие черты, позволяющие говорить о наследии Метьюрина, актуальном для современности. По мнению рада литературоведов» разочарование в человеческой природе, столь присущее творчеству Метьюрина, приводит его к созданию сверхъестественных сил зла, не подконтрольных в полной мере ни религии, ни человеку. Таким образом, Метьюрин только начинает то движение, которое возведет в эстетическую систему Толкин и которое найдет свое полное воплощение в современном фэнтези: отказ от человеческого мира и полная дискредитация религии. Эта тема переходит из его эстетики в эстетику современного фэнтези и звучит столь же отчетливо, как инфернальная музыка, неотъемлемая часть и готических романов, и современных сочинений на готические темы.