Грани «несчастного сознания»

Справедливости ради, следует еще раз оговорить, что ни книги и театр Камю, ни его предвоенные литературно-критические статьи не совпадали, и очень во многом, с теоретическими построениями «эстетики абсурда». В отзывах, которые он печатал накануне 1940 года в книжной хронике газеты «Альже репюбликен», Камю отнюдь не всеяден. В статье «Жан Жироду, или византинизм в театре» он с резкой однозначностью отвергал «акробатику ума», «меланхолическую изысканность», «переливчатую игру мысли» – весь пустой «фейерверк» обволакивающей болтовни, за которой пропадает трагическая серьезность «Ундины» Жироду (II, 1407–1408). Камю постоянно возвращается к весьма острым в те годы спорам о писателе и революции, подчеркивая, что «революционное искусство не может обойтись без художественного величия», что задача не в разжевывании пропагандистских лозунгов и не в том, чтобы бездумно-трескуче «прославлять победы и достижения, а в том, чтобы осветить жесточайшие столкновения революции» (II, 1398). «Отвлеченным умствованиям» в литературе Камю предпочитает «хлеб и вино простоты» (II, 1399), его привлекает «мужественность чувств» (II, 1400), суровая героика «революционного романтизма» (II, 1395), обнаруживаемая им особенно в тогдашних книгах Андре Мальро. Словом, Камю-критик далек от того, чтобы воздерживаться от своих мнений и пристрастий, у него есть и достаточно четкий взгляд на общественное призвание писательской работы, и своя точка отсчета для оценок, не лишенных нормативности. Поэтому сказанное об искусстве в «Мифе о Сизифе» не исчерпывает его эстетических позиций в те годы, но образует их собственно теоретический пласт; между этим последним и расположенным где-то поблизости пластом практических суждений о творчестве, своем и других, существует заметный зазор.

Преодолеть его было нельзя с помощью простой увязки положений очевидно несопрягаемых. Здесь понадобился пересмотр всего мировоззренческого ряда, и не случайно эстетика зрелого Камю складывается в прямой зависимости от тех философских поисков, начало которым положено в годы Сопротивления в «Письмах к немецкому другу». Когда в этих статьях Камю заявлял, что во вселенной без метафизического смысла «кое-что все-таки имеет смысл, и это человек, поскольку он один его взыскует», то тем самым возникала предпосылка для ценностных суждений, подлежащих распространению, в частности, и на искусство. И с этого момента «эстетика абсурда» утрачивала свою главную опору и должна была смениться тем, чему Камю позднее дал обозначение «эстетики бунта».

Первая наметка того, какой будет ее направленность, есть уже в упомянутом выше отзыве о книге Бриса Парена. Но прежде чем в «Бунтующем человеке» и «Шведских речах» при вручении ему Нобелевской премии дать законченный свод своих поздних взглядов на творчество, Камю в отдельных статьях и выступлениях проведет основательную подготовку. В них он то окольно, избегая прямых отсылок, оспаривает себя вчерашнего, то, высказываясь о других писателях, нащупывает подходы к собственным новым решениям.

Весьма примечательны, скажем, попытки Камю в беседе 1945 года с одним из журналистов отмежеваться от бихевиористской стилистики некоторых американских писателей XX века (Дос Пассоса, отчасти Хемингуэя и Стейнбека), которая по-своему была применена им самим в «Постороннем». Подача человека сугубо «снаружи», а его поведения – как неупорядоченной чреды откликов на внешние раздражители, без проникновения в суть переживаний, которое бы обеспечило описываемым разрозненным поступкам, жестам, высказываниям духовную глубину и спаянность, выявило в них облик определенной личности, теперь представляется Камю «серьезным обеднением», могущим «привести к тупику». «Всеобщее применение этого приема в конце концов дает мир автоматов и инстинктов… Я сожалею о влиянии этой литературы на многих наших молодых писателей». Совсем еще недавно, в «Мифе о Сизифе», отстаивавший скольжение по поверхностям без заглядываний в то, что за ними, ибо там притаилась ничего не значащая пустота, хаос случайностей, Камю два-три года спустя продолжает не верить в умопостигаемость внешнего бытия, но делает исключение для самого человека, а потому и среди писателей отдает предпочтение проницательным аналитикам душевных тайн. «Воздавая должное» американцам, он теперь заявляет, что все же «променял бы сотню Хемингуэев за одного Стендаля или Бенжамена Констана» (I, 1910). Поворот достаточно резкий. С его помощью Камю старается разом как бы оторваться от натуралистической тени, отбрасываемой доведенным до крайности «абсурдным мышлением» на свое прежнее понимание творчества.