Грани «несчастного сознания»

Тогда-то и бьет час искусства. Оно и есть в глазах Камю такое описание, воспроизведение осязаемых поверхностей как самоцель, предполагающее убежденность в том, что «любой принцип объяснения бесполезен и что чувственная оболочка сама по себе поучительна» (II, 179). Книга, картина, музыкальное сочинение – все это плоды «отречения мысли от своих самообольщений и ее покорного согласия на то, чтобы быть лишь духовной силой, которая пускает в ход видимости и облекает в образы то, в чем не содержится смысла. Будь мир ясен, искусства бы не было» (II, 177). Вся поэтика «Постороннего» с его вереницей самодовлеющих, разъединенных наблюдений, нарочито лишенных высвечивания из глубины, как раз и вырастала из этого представления об «абсурдном художнике, понявшем свои пределы, и искусстве, где конкретное не означает ничего, кроме самого себя» (II, 176). Принцип «все или ничего», сказывающийся в нравственно-философских позициях раннего Камю, получает продолжение и в его эстетике: «не в силах постичь действительность, мысль ограничивается тем, что подражает ей» (II, 179).

Трудно отыскать в эстетических учениях прошлого более парадоксальные и более шаткие доводы в защиту жизнеподобия: запрет, налагаемый на познание, оказывается у Камю необходимой предпосылкой как раз той стороны в искусстве, которая находится в теснейшей зависимости от его познавательных моментов. Зато, заглянув на полтора десятилетия вперед, можно встретить почти повторение тогдашних выкладок Камю у одного из зачинателей «нового романа» Алена Роб-Грийе. «На месте мира «значений» (психологических, социальных, функциональных), – писал он в 1956 году, – следовало бы попытаться построить мир более основательный, непосредственно данный. Пусть предметы и поступки утверждают себя прежде всего в своем присутствии, и пусть сам факт их присутствия затем продолжает преобладать над любыми стараниями их объяснить, заключив их в некую систему координат – социологическую, фрейдистскую, метафизическую, навеянную чувствами или любую иную. В романных конструкциях будущего предметам и жестам предстоит наличествовать здесь

до того, как быть чем-то, они останутся

здесь и после – твердые, неизменные, существующие вечно и как бы насмехающиеся над своим собственным смыслом: последний напрасно будет стремиться свести их к роли подсобных инструментов, роли преходящей и стыдящейся себя ткани, получающей свою форму произвольно от высшей человеческой истины, которая тем самым выражает себя, чтобы затем отбросить своих стеснительных помощников во мрак забвения»[83]

. В книгах Роб-Грийе громоздкий и никак не осмысленный хаос мертвых вещей, приметы и признаки которых перечисляются с угнетающе скрупулезной тщательностью, теснит и поглощает все живое, включая человека, и в конце концов завораживает, словно загадочно-кошмарное наваждение. В этих разросшихся словесных натюрмортах со всей очевидностью обнаружилось то, что в зародыше заключали в себе давние суждения Камю: жизнеподобие натуралистического толка, причем крайнее в своей сугубой лабораторности. Да и «нулевое письмо» в «Постороннем» с его нанизыванием деталей, которые всплывают в памяти рыхлой, вялой, схватывающей их пустое никчемное «наличие» и избегающей что бы то ни было осмыслять, само по себе выглядело отдаленным предвестьем иных «шозистских» перечней того же Роб-Грийе[84], хотя Камю-писатель все-таки не вполне слушался Камю-теоретика и обдуманно твердо водил пером своего умственно расслабленного рассказчика, выстраивая свою повесть так, чтобы она именно несла «значение», только «минусовое», и утверждала философию вселенской случайности бытия с исподволь вытекающими из нее нравственными уроками[85].

Не высказанная впрямую, но скрыто присутствующая в «Мифе о Сизифе» натуралистическая предрасположенность к тому, чтобы расщепить творчество, изгнав из него постижение запечатленного, делает для Камю чрезвычайно трудноразрешимой задачу, которая его, однако, весьма занимала всегда, – понять, каково вообще назначение деятельности художника и не есть ли она попросту бесполезная игра. Если все сводится к простому повторению отдельных обликов сущего, если оно решительно ничего не добавляет к уже имеющемуся в жизни, то что же тогда побуждает предаваться столь праздному занятию и кому это нужно? Камю с присущей ему четкостью и бестрепетностью перед самыми крайними заключениями из однажды принятой логики соглашается, что искусство «глубоко бесполезно» (II, 192). Оно – едва ли не самая явная, «чистая» разновидность сизифова труда.