Грани «несчастного сознания»

В отличие от простого подражания в «эстетике абсурда» «Мифа о Сизифе», поздний Камю выдвигает принцип «возмещения» недостающего как основную посылку «эстетики бунта», предписываемую художнику нашей «метафизической потребностью» (II, 668). «В известном смысле искусство есть бунт против мира, поскольку этот мир текуч и не завершен, оно стремится исключительно к тому, чтобы дать иную форму действительности, будучи тем не менее вынуждено сохранять эту действительность, ибо она – источник его переживаний. С этой точки зрения все мы реалисты и никто из нас таковым не является. Искусство не есть ни полное отречение от существующего, ни полное с ним согласие. Оно одновременно отречение и согласие. Потому оно только и может быть без конца возобновляющимся разрывом. Художник всегда пребывает в состоянии этой раздвоенности; не в силах отвергнуть действительность, он, однако, навеки обречен оспаривать то, что в ней есть вечно незавершенного» (II, 1090).

Отсюда и выводятся критерии, принимаемые за исходное при отборе и подаче материала. Камю не раз подчеркнуто – и не удерживаясь при этом от облегчавших ему спор упрощений – заявлял, что не приемлет как совершенно ложный тот взгляд, согласно которому познание сути исторического самодвижения жизни от прошлого через настоящее к будущему есть предпосылка писательского освоения действительности. Устойчивые страхи «несчастного сознания» перед угнетающей его загадочностью и непостижимой для ума хаотичностью сущего срабатывали тут и в эстетической области, налагая запрет, точнее, предрекая провал попыткам проникнуть в глубинные толщи, в развертывающуюся структуру общественного бытия. Вместо такого аналитико-социального освоения жизни искусству предлагалось мифологизирующе-метафорическое подтягивание к раз и навсегда завершенному, постоянному, отмеченному печатью вечности и свидетельствующему о всегдашнем «уделе земном». Притчевое восхождение от сегодня и непосредственно данного к всеохватывающему иносказательному знаменателю, которое обнаруживается во всех книгах Камю, особенно в «Чуме», получает здесь свое теоретическое обоснование.

Как и в некоторых других случаях, существо подобных взглядов – так сказать, эстетическую грань «несчастного сознания», не всегда обнаженную до конца у моралиста Камю, – можно уловить, сопоставив их с философией искусства одного из учителей его молодости, Мальро, хотя дело тут отнюдь не в заимствованиях, а, скорее, в самом складе общей им трагической метафизики, принудительно задающей достаточно разным мыслителям близкие ходы рассуждений, доводы, а подчас и выводы. Тысячестраничные глыбы трудов Мальро об искусстве – «Психология искусства» (1947–1949), «Голоса молчания» (1951), «Воображаемый музей мировой скульптуры» (1952–1955) и многочисленные статьи – на все лады и с привлечением громадного запаса сведений обосновывают одну дорогую ему мысль: «искусство есть анти-Судьба»[89]. Творчество всегда и везде, согласно этому взгляду, было упорно возобновлявшимся восполнением недостаточности, беспорядка и незавершенности наличного положения вещей, иначе зачем бы понадобилось людям тратить усилия на то, чего нет – плоды вымысла? Художник бросает вызов своей смертной доле, ходатайствуя перед вечностью о бессмертии в детищах своего воображения. Он пробует превозмочь мимолетную частичность своего отдельного существования, стремясь причаститься всеобщей истины бытия. Своей зависимости и несвободе в действительной жизни, своему «уделу человеческому» он противополагает творение собственных рук и ума, согласное с его запросом быть независимым и свободным хозяином во вселенной. «Искусство рождается из решимости вырвать формы у мира, претерпеваемого человеком, и включить их в мир, где он сам повелевает»[90].