Грехи (октябрь 2008)

П.Г. Короче говоря, знаменательное представление «Хрустального дворца» Мариинским театром в феврале 1998 года стало той критической точкой, за которой должны были последовать какие-то резкие движения. Первым сигналом того, что в Большом что-то может измениться, стала премьера балета «Каприччио» в хореографии Ратманского, показанная в декабре 1997 года Большим театром в рамках факультативной программы «Новогодние премьеры» (такой off-off-Broadway). Мы стали свидетелями появления нового очевидного лидера, способного выдать качественный художественный продукт и увлечь труппу (именно так я и написал тогда в газете «Русский телеграф»). Владимир Васильев на премьере был и наблюдал из директорской ложи за овацией, устроенной балету Ратманского зрительным залом. После чего «Каприччио» в Большом театре больше никогда не показывали. Нам было предложено подождать…

В.Г. И на авансцену Большого театра вышла богатая инфанта - Нина Ананиашвили, которая, оставаясь прима-балериной Большого театра, была приглашенной солисткой American Ballet Theater.

Само положение Нины Ананиашвили было новостью: уже не надо было убегать, чтобы танцевать западный репертуар, можно было быть балериной Большого театра и танцевать везде, не чувствуя себя ни изменницей, ни предательницей и не боясь, что тебя «там» научат чему-то, что исказит твою судьбу и твой образ классической балерины. Большой театр обратился «туда», наметился процесс сближения - очевидный, долгожданный: если раньше «то» искусство мы видели только на гастролях, теперь появилась возможность увидеть его на собственной сцене.

П.Г. Nina Co - первые, кто не декларировал, а реально проводил в Большом «западную» программу. Благодаря именно их усилиям здесь наконец появился Баланчин: «Симфония до мажор», «Агон», «Моцартиана» («Блудного сына» мы выносим за скобки, как явную уступку слабеющего Григоровича). Хотя было понятно, что как и московская «Дочь фараона», «московский» Баланчин был ответом на вызовы Мариинского театра: мы тоже можем хотеть этого, а главное - мы тоже можем это делать…

В.Г. Но как и наша гласность, как и наша реальная, а не китчевая, демократия, эта программа долго продержаться не могла - по одной простой причине: она не получила адекватного художественного осуществления. Мало поставить балеты Баланчина в Большом театре, надо исполнить их на уровне - то, что удалось сделать Мариинскому. В Большом театре баланчинская премьера не стала откровением. Она стала интересным событием, она лишила нас комплекса жизни вне художественной истории, но художественным событием не стала - Большой театр оказался к этому не готов.

П.Г. Кто был не готов: школа, артисты, художественная система театра, публика, воспитанная этим театром?

В.Г. Все вместе. Но прежде всего школа, возглавляемая Софьей Головкиной.

П.Г. А до-головкинская школа, Максимова, Плисецкая?

В.Г. Это школа Елизаветы Гердт, любимой артистки Баланчина. Они бы смогли, но им не разрешили. И то, что они этого не сделали, стало катастрофой целого поколения артистов.

П.Г.

Вы уже говорили о «ленинградском синдроме», который угнетал выпускников московской школы, приходящих в Большой театр. Не возбудила ли программа Баланчина еще один комплекс у артистов Большого театра?

В.Г. Еще как возбудила. Подобный комплекс впервые возник в 1989 году в Мариинском театре, когда там впервые пытались танцевать «Тему с вариациями» и когда с ней, мягко говоря, не справились. Тогда и возникли разговоры о том, что это «чужое», «неправильное» искусство, - была даже предпринята попытка предъявить миру свои, «правильные» представления о том, как надо танцевать «русского Баланчина». Но в Мариинском театре этот комплекс был избыт «Хрустальным дворцом». «Хрустальный дворец» в Большом театре этот комплекc возбудил. И Большой театр психологически вернулся к тому, что мы хотели преодолеть. Большой театр вернулся к «своему» - или к «нашему» - пути. Это было защитной реакцией: моментально появилось желание опять отгородиться от вторжения «чужого», а если точнее - трудного в профессиональном смысле искусства.

В 1970- х годах мы с покойной Наташей Черновой готовили для журнала «Театр» большую подборку материалов, которая называлась «Они и мы». Тогда мы рассуждали не в системе понятий «чужое» и «свое», а в понятиях «они» и «мы». «Мы» шли своим путем, «они» -своим (правда, приходится признать, что в художественном отношении «они» оказались значительно интересней). Но в 1995 году, сразу после ухода Григоровича, оппозиция «они - мы» уже воспринималась как ложная (как ложная она понималась и в нашей общественной жизни). Началось движение навстречу друг другу (первая волна движения навстречу началась в 1958 году после гастролей балета Парижской оперы, которые поставили под сомнение весь путь нашего развития). Мы не хотели больше существовать в рамках альтернатив «чужое - свое».

П.Г. Кто «мы»?